Theorie
und Geschichte der Parodie / Teil III
von Theodor
Verweyen
Inhaltsverzeichnis:
I.
Einführung und Begründung des Vorlesungsgegenstandes
II.
Begriffsgeschichten und Begriff:
1. „Parodie”: Geschichte der Wortverwendung
II.
Begriffsgeschichten und Begriff:
2. „Kontrafaktur”: Terminologische
Erneuerung eines Begriffs der Literaturgeschichte
II.
Begriffsgeschichten und Begriff:
3. Terminologische Entscheidungen
zu „Parodie” und „Kontrafaktur”
II.
Begriffsgeschichten und Begriff:
4. Parodie und Urheberrecht
III.
Geschichte der literarischen Parodie:
Parodistische Paradigmen ‘vor unserer
Zeit‘
III.
Geschichte der literarischen Parodie:
Parodistische Paradigmen ‘vor unserer
Zeit‘ / 1. Die pseudo-homerische „Batrachomyomachia” als Beispiel hellenistischer
Epos-Parodie
III.
Geschichte der literarischen Parodie:
Parodistische Paradigmen ‘vor unserer
Zeit‘ / 2. Die Parodie im Mittelalter: am Beispiel parodistischer Verarbeitungen
in Heinrich Wittenwilers „Der Ring”
III.
Geschichte der literarischen Parodie:
Parodistische Paradigmen ‘vor unserer
Zeit‘ / 3. „Die Dunkelmännerbriefe” („Epistolae obscurorum virorum”):
ein Beispiel humanistischer Satire und Parodie
III.
Geschichte der literarischen Parodie:
Parodistische Paradigmen ‘vor unserer
Zeit‘ / 4. Parodie und Travestie im barocken Roman: Grimmelshausens „Simplicissimus
Teutsch”
IV.
Geschichte der neueren deutschen Parodie
IV.
Geschichte der neueren deutschen Parodie:
1. Friedrich Nicolai: „Eyn feyner
kleyner Almanach” - Parodie aus dem Geist der Aufklärung
IV.
Geschichte der neueren deutschen Parodie:
2. Die Parodie als Klassik-kritisches
Mittel: am Beispiel einer Schiller-Parodie A.W. Schlegels aus der Zeit
um 1800
IV.
Geschichte der neueren deutschen Parodie:
3. Parodistische Literaturkritik im
19. und 20. Jahrhundert: von Ludwig Eichrodt bis Eckhard Henscheid
Literaturhinweise
Lenore
fuhr ums Morgenrot
Die Parodie-Sammlung der Erlanger
Liste.
4.
Parodie und Travestie im barocken Roman: Grimmelshausens „Simplicissimus
Teutsch”
Ende der 60er Jahre des Barockjahrhunderts
erschien der folgende Roman:
„Der Abentheurliche
SIMPLICISSIMUS Teutsch / Das ist: Die Beschreibung deß Lebens eines
seltzamen Vaganten / genant Melchior Sternfels von Fuchshaim / wo und welcher
gestalt Er nemlich in diese Welt kommen / was er darinn gesehen / gelernet
/ erfahren und außgestanden / auch warumb er solche wieder freywillig
quittirt. Überauß lustig / und männiglich nutzlich zu lesen.
An Tag geben Von GERMAN SCHLEIFHEIM von Sulsfort. Monpelgart / Gedruckt
bey Johann Fillion / Jm Jahr MDCLXIX.”
Nun, an diesem Titel ist, wie allerdings
erst die Philologie etwa seit der Mitte des 19. Jahrhunderts nach und nach
aufgedeckt hat, so ziemlich alles ‚getürkt’: die Jahreszahl 1669,
die das Erscheinen des Romans angeben soll, ist in Wirklichkeit vorausdatiert;
gedruckt wurde das Werk nicht bei Johann Fillion (ein fiktiver und womöglich
sprechender Eigenname), sondern bei Wolff Eberhard Felßecker (einem
Nürnberger Verleger); „Monpelgart” als Name für den Druck- bzw.
Verlagsort ist natürlich auch fingiert und muß durch „Nürnberg”
ersetzt werden; „German Schleifheim von Sulsfort”, der Name dessen, der
alles „an Tag” gegeben haben will, ist auffälligerweise buchstabengleich
mit dem Namen des „seltzamen Vaganten” Melchior Sternfels von Fuchshaim
– und wendet man die zeitgenössisch beliebte Anagramm-Technik an,
kommt dabei (was aber erst Heinrich Kurz 1837 gelang) der richtige Name
des tatsächlichen Autors heraus: (Hans Jacob) Christoffel von Grimmelshausen,
so daß sich die „Beschreibung deß Lebens” jenes Vaganten über
den Weg der Entschlüsselung als Autobiographie zu entlarven scheint.
Was es mit einer solchen Titelgebung
auf sich haben könnte, ist verschiedentlich gefragt worden. Indes
dürfte der stilisierten Titelsprache eine genau markierbare Funktion
zukommen: die dem Werk zugrunde liegende poetische ‚Gattung’ zu signalisieren
und darin zugleich den Text „an ein ganzes literarisches System” anzuschließen.
Eine solche Funktion drängt sich nicht zuletzt aufgrund der buchgeschichtlichen
ebenso wie literarhistorisch orientierten Beschreibungen der Geschichte
des Romantitels auf; sie konnten plausibel machen, daß sich bereits
auf dieser Ebene des literarischen Bedeutungsaufbaus gerade für das
17. und frühe 18. Jahrhundert ‚systemhafte’ Beziehungen zwischen höfisch-historischem,
pikarischem und galantem Roman auswirken. Also:
Eingestimmt durch die Verschlüsselungstaktiken
im Buch- (und, es sei schnell hinzugefügt, im vielfach erörterten
Kupfer-) Titel, wird sich der Leser auf Mummenschanz und Maskenspiel gefaßt
machen, einlassen müssen auf karnevaleske Vermummung auf der Ausdrucks-
wie der Inhaltsebene des Romans – und zwar gerade auch der zeitgenössische
Leser. Der konnte im Kontext der Romankunst der Zeit nicht allein die,
wie es dann Michail M. Bachtin genannt hat, „zweite stilistische Linie
des europäischen Romans”, d. h. die in deutschen ‚Übersetzungen’
durchaus präsente europäische Tradition der Romane eines Rabelais,
Cervantes, Scarron und eben des Pikaroromans kennen; der Leser wußte
dann zugleich auch um deren Oppositionsfunktion und Subversionsstrategie
gegen die „erste stilistische Linie des europäischen Romans”, also
gegen die Überlieferung des idealisierenden Amadis-, Schäfer-
und höfisch-historischen Romans. Mit anderen Worten, dem zeitgenössischen
Leser war die – in der Literaturgeschichtsschreibung dann begrifflich fixierte
– Opposition „Niederer Roman” vs. „Hoher Roman” völlig gegenwärtig.
Und damit war auch das „negierende” Spiel von Dekomposition und Depotenzierung
der „idealisierenden” Werke und Traditionen Teil seiner Erwartungen an
den im Buchtitel sich derart ankündigenden Roman.
a) Die epische Integration des Petrarkismus
und Antipetrarkismus („Partialparodie” im Roman)
Bei dem Paradigma handelt es sich um
die epische Integration solcher Elemente und Strukturzüge des „petrarkistischen
Systems”, die durch den literarisch-epochalen Imitationsprozeß besonders
stereotypisiert sind. Diese Stereotypisierung geht selbstverständlich
auch auf den Antipetrarkismus über.
Ein erster Text dazu stammt aus dem
6. Kapitel des zweiten Buches. Simplicius, der kleine Bauernbub ungewisser
Herkunft, aus dem friedlichen Idyll eines kargen Landlebens im Hessischen
herausgerissen und in die Turbulenzen des Dreißigjährigen Krieges
geworfen, gerät in die Festungsstadt Hanau und soll hier – mittels
eines ‚Umerziehungsprogramms’ – zum ‚Hofnarren’ beim Gouverneur und Anführer
der städtischen Soldateska ‚umgeschult’ werden. (Hofnarr-Sein war
übrigens eine seit dem Mittelalter am Hof eingeführte Belustigungsinstitution.)
Jedenfalls, die aus dem Geist unnachsichtiger Satire und Komik erzählte
Narrentrillung wird zunächst von vier Kerlen „in schröcklichen
Teuffels-Larven” in einem „öden Keller” übernommen. Danach führen
sie drei Frauen weiter. Wie dies geschieht, erzählt der Beginn des
besagten Kapitels II,6:
„ALs ich wieder
zu mir selber kam / befand ich mich nicht mehr in dem öden Keller
bey den Teuffeln / sondern in einem schönen Saal / unter den Händen
dreyer der allergarstigsten alten Weiber / so der Erdboden je getragen;
ich hielte sie anfänglich / als ich die Augen ein wenig öffnete
/ vor natürliche höllische Geister / hätte ich aber die
alte Heydnische Poëten schon gelesen gehabt / so hätte
ich sie vor die Eumenides, oder wenigst die eine eigentlich vor
die Thisiphone gehalten / welche mich wie den Athamantem
meiner Sinn zu berauben / auß der Höllen ankommen wäre
/ weil ich zuvor wol wuste / daß ich darumb da war / zum Narren zu
werden: Diese hatte ein paar Augen wie zween Jrrwisch / und zwischen denselben
eine lange magere Habichs-Nas / deren Ende oder Spitz die undere Lefftzen
allerdings erreichte / nur zween Zähn sahe ich in ihrem Maul / sie
waren aber so vollkommen / lang / rund und dick / daß sich jeder
bey nahe der Gestalt nach mit dem Goldfinger / der Farb nach aber sich
mit dem Gold selbst hätte vergleichen lassen; Jn Summa / es war Gebeins
genug vorhanden zu einem gantzen Maul voll Zähn / es war aber gar
übel außgetheilt / ihr Angesicht sahe wie Spanisch Leder / und
ihre weisse Haar hiengen ihr seltzam zerstrobelt umb den Kopff herumb /
weil man sie erst auß dem Bett geholt hatte; ihre lange Brüst
weiß ich nichts anders zu vergleichen / als zweyen lummerichten Küh-Blasen
/ denen zwey Drittel vom Blast entgangen / unden hienge an jeder ein schwartz-brauner
Zapff halb Fingers lang; Warhafftig ein erschröcklicher Anblick /
der zu nichts anders / als vor eine treffliche Artzney wider die unsinnige
Liebe der gailen Böck hätte dienen mögen / die andere zwo
waren gar nicht schöner / ohne daß dieselbe stumpffe Affen-Näslein
/ und ihre Kleider etwas ordentlicher angethan hatten: Als ich mich besser
erkoberte / sahe ich / daß die eine unser Schüsselwäscherin
/ die ander zwo aber zweyer Fourierschützen Weiber waren.”1
In diesem Auszug, den ich der Anschaulichkeit
wegen in ungekürzter Länge wiedergebe, überlagern sich zwei
‚Textwelten’: Zum einen die Textwelt des antiken Mythos von den Erinyen
(lat. Furiae [Furien]) – die Erzählung von den unterirdischen Rachegöttinnen,
die jeden Frevel wider das ungeschriebene Sittengesetz wie Mord, Meineid
oder Verletzung der Gastfreundschaft bestrafen. Sie heißen Allekto,
Teisiphone und Megaira; ihr Aussehen ist entsetzlich; mit verzerrten Gesichtszügen,
schlangenbedecktem Haupt und drohend geschwungenen Fackeln tauchen sie
aus der Tiefe auf und verfolgen den Frevler unermüdlich auf ehernen
Füßen durch alle Welt. Insbesondere den Verwandtenmörder
suchen sie in Wahnsinn und Tod zu treiben. Ihr prominentestes Opfer ist,
der aus Goethes Iphigenien-Drama hinlänglich bekannte, Orest. – Im
Text Grimmelshausens ist dieser Mythos allerdings gänzlich entmythologisiert.
Simplicius, wenn auch schon nicht mehr ganz argloses Weltkind, ist hier
in Hanau und künftig alles andere als ein Mörder oder gar Verwandtenmörder.
Und die drei „alten”, „allergarstigsten” „Weiber” sind alles andere als
Rachegöttinnen. Im Gegenteil, sie pflegen vielmehr den in Unrat, Harn
und Kot zurückgelassenen Simplicius und säubern ihn, wobei sie
sich auffällig intensiv an jenen Stellen zu schaffen machen, „wo”
– mit Bachtin gesprochen – „der Leib über sich hinauswächst,
wo er seine Grenzen überschreitet, wo er einen neuen (zweiten) Leib
zeugt: der Unterleib und der Phallus”.2Die
offenkundige „Karnevalisierung” des Mythos, die in dieser deplazierenden
Einsetzung der erotisch-sexuellen Sphäre zum Zuge kommt, gibt es in
einem früheren Erzählschritt schon in Form der „Familiarisierung”.
Die drei „allergarstigsten alten Weiber” nämlich, die Simplicius zunächst
„vor natürliche höllische Geister” hält, verlieren ihren
„erschröcklichen Anblick”, indem er sah, „daß die eine unser
Schüsselwäscherin / die ander zwo aber zweyer Fourierschützen
Weiber”, mithin heimische Gestalten aus dem irdisch-‚familialen’ Lager
der Hanauer Besatzung waren. Deplazierung und Familiarisierung also sind
im Spiel; und hinzu kommt noch das karnevalisierende Verfahren der Mesalliance,
bei dem „das Hohe mit dem Niedrigen”, das Erhabene des Mythischen mit dem
Gemeinen des Alltags „vereinigt, vermengt und vermählt” wird: Mythos-Kritik
in Form der Mythen-Travestie bestimmt demnach Tonfall und Gestus der Textkonstitution.
Hier nun muß die zweite ‚Textwelt’,
die die erste des antiken Mythos überlagert, hinzugenommen werden
– die ‚moderne’ (jedenfalls nachantike) Textwelt des Antipetrarkismus,
die gegen die pathoshaltige Präsentation des mythischen Schrecklichen
eingetauscht wird. Dazu ist etwas auszuholen, damit die kritisch-komische
Leistung einer Substitution plausibel werden kann, bei der an die Stelle
der Ikonographie etwa der gräßlich verzerrten Gesichtszüge,
des schlangenbedeckten Hauptes oder auch der drohend geschwungenen Fackeln
die parodistisch umgekehrten Züge des petrarkistischen, und das heißt
eben
auch: des zeitgenössischen Frauenpreises treten.
Das literarische Phänomen des
Antipetrarkismus ist selbstverständlich nur im Bezug auf das Phänomen
des Petrarkismus beschreibbar - ein literarisches Phänomen, das, wie
es der Begriff „Petrarkismus” schon insinuiert, auf Francesco Petrarca
(1304-1374) und seinen aus 317 Sonetten und 29 Kanzonen bestehenden „Canzoniere”
(erschienen 1470) zurückgeht. Denn im Anschluß an dieses „Buch
der Lieder” und vor allem an dessen „Sonette an Laura” bildete sich ein
‚System der Liebessprache’ heraus, das nach dem mittelalterlichen Minnesang
als „zweites erotisches System der europäischen Kultur” gilt und in
der Tat alle europäischen Literatursprachen der frühen Neuzeit
erobert hat. Daß Petrarcas Darstellung der „bittersüßen”
Liebe eine solche Wirkungsgeschichte entfalten konnte, lag – ‚systemimmanent’
betrachtet – gewiß an der vom „imitatio”-Prinzip mitgesteuerten Nachahmbarkeit
der bald nach Petrarcas Liebesdichtung schon stereotyp gewordenen Situationen
der „Schmerzliebe”: mit ihren Antithesen und Oxymora, auch der Nachahmbarkeit
der Vorstellung von der Liebe als Kampf, Feuer, Leben und Tod. Das Bild
der Frau erhielt festumrissene Züge; Gegenstände (z. B. Preziosen)
und Orte, die mit der geliebten Frau verbunden sind, werden besungen; Traumbegegnungen
suggerieren Erfüllung usw.
Mit einem Beispiel aus dem späten
17. Jahrhundert (also aus der Zeit rund 200 Jahre nach dem Beginn des europäischen
Siegeszugs des Petrarkismus) will ich das kurz anleuchten; der Text stammt
von einem Autor der sog. Zweiten Schlesischen Dichterschule, von Christian
Hoffmann von Hoffmannswaldau (1616-1679):
Sonnet.
Beschreibung
vollkommener schönheit.
EIn haar so kühnlich
trotz der Berenice spricht /
Ein mund / der
rosen führt und perlen in sich heget /
Ein zünglein
/ so ein gifft vor tausend hertzen träget /
Zwo brüste
/ wo rubin durch alabaster bricht /
Ein hals / der
schwanen-schnee weit weit zurücke sticht /
Zwey wangen
/ wo die pracht der Flora sich beweget /
Ein blick /
der blitze führt und männer niederleget /
Zwey armen /
derer krafft offt leuen hingericht /
Ein hertz /
aus welchem nichts als mein verderben quillet /
Ein wort / so
himmlisch ist / und mich verdammen kan /
Zwey hände
/ derer grimm mich in den bann gethan /
Und durch ein
süsses gifft die seele selbst umhüllet /
Ein zierrath
/ wie es scheint / im paradieß gemacht /
Hat mich um
meinen witz und meine freyheit bracht.3
Das Gedicht Hoffmannswaldaus in einer
Grundform der barocken Lyrik, dem Sonett, verweist natürlich über
das ihm zugrunde liegende Liebeskonzept der „dolendi voluptas” auf seine
Zugehörigkeit zum ‚petrarkistischen System’;4eine
besondere Rolle spielt darin der Frauenpreis, der in der bevorzugten Gattung
des „Canzoniere” realisiert ist. Dabei sei im Hinblick auf Grimmelshausens
Verarbeitungen vor allem erinnert an das Schema der „summativen Reihung”,
das die „panegyrische Umschmeichelung der einzelnen Frauenschönheiten”
(so Hans Pyritz) ordnet, und darin zugleich an die Detailbesessenheit der
Schönheitsbeschreibung, die sich selbstverständlich nicht am
Individuell-Charakteristischen, sondern am Musterhaft-Typischen orientiert:
ein Haar, ein Mund, ein Zünglein ...!
Summative Reihung und Detailbesessenheit
konnten nun für Grimmelshausens Spiel mit den überlieferten Masken
und Maskeraden um so wirkungsvollere Techniken werden, als sie auch die
Textkonstitution der antipetrarkistischen Opposition mitbestimmten. Daß
dies aber bereits bei jenem Sonett charakteristisch ist, dem allein schon
des Kontextes wegen eine eigene Breitenwirkung gewiß war – Opitz’
„Sonnet. Du schöne Tyndaris” in seiner „Poetik” von 1624 –, wurde
auf der Grundlage der auch in Deutschland zur Geltung kommenden imitatio-Lehre
und -Praxis von ausschlaggebender Bedeutung für die Etablierung eines
deutschen ‚Antipetrarkismus’ (im Sinne der Arbeiten von Ulrich Schulz-Buschhaus):
Sonnet.
Du schöne
Tyndaris / wer findet deines gleichen /
Vnd wolt‘ er
hin und her das gantze landt durchziehn?
Dein‘ augen
trutzen wol den edelsten Rubin /
Vnd für
den Lippen muß ein Türckiß auch verbleichen /
Die zeene kan
kein goldt an hoher farb‘ erreichen /
Der Mund ist
Himmelweit / der halß sticht Attstein hin.
Wo ich mein
vrtheil nur zue fellen würdig bin /
Alecto wird
dir selbst des haares halber weichen /
Der Venus ehemann
geht so gerade nicht /
Vnd auch der
Venus sohn hat kein solch scharff gesicht;
In summa du
bezwingst die Götter vnnd Göttinnen.
Weil man dan
denen auch die vns gleich nicht sindt woi /
Geht es schon
sawer ein / doch guttes gönnen soll /
So wündtsch‘
ich das mein feind dich möge lieb gewinnen.5
Wie dieses in der deutschen Literatur
als antipetrarkistischer Mustertext rezipierbare Sonett belegt, stellt
es in geradezu spiegelbildlicher Entsprechung die Konventionen des petrarkistischen
Frauenpreises auf den Kopf: Bei gleicher Struktur wird über die Änderungsoperation
der Substitution kontrastkomischer Elemente aus dem panegyrischen Schönheitslob
ein komisierender Häßlichkeitstadel. Neben diesem Konstruktionsprinzip6ist
hier überdies der ‚systembezogene’ Sachverhalt wichtig: bei Opitz’
Sonett handelt es sich um eine Abwandlung von Francesco Bernis „Sonetto
alla sua Donna” und dessen französischer Nachahmung Joachim Du Bellays
„O beaux cheveux d’argent mignonnement retors”. Mit dieser Filiation ist
die Beziehung zur antipetrarkistischen Opposition der maniera bemesca des
Cinquecento hergestellt.7
An diesem Punkt nun dürfte der
Zusammenhang mit der eingangs zitierten Passage aus dem „Simplicissimus”
deutlich sein: Ihm liegt unabweisbar das Oppositionsschema der antipetrarkistischen
Häßlichkeitsbeschreibung zugrunde. Zugleich freilich realisiert
der Erzähler des pikarischen Romans das Schema in einer Weise, die
– auf der Folie des deutschen Antipetrarkismus – im Überbietungsgestus
der aemulatio fundiert scheint: etwa durch die Selektion und Substitution
des Vokabulars niedrig-konkreter Dinglichkeit oder auch durch die Kontrapunktik
derber Obszönität usw. Es ist im „Simplicissimus” wohl – mit
Schulz-Buschhaus – eine Refunktionalisierung des „rüden Antipetrarkismus”.
Dazu gebe ich im folgenden eine Übersetzung von F. Bernis „Rime XXIII”:
Sonett an
seine Dame
Haare aus feinem
Silber, struppig und gewickelt
ohne Kunst um
ein schönes Gesicht von goldgelber Farbe;
Stirn, die runzlige,
bei deren Anblick ich mich entfärbe,
an der die Pfeile
von Amor und Tod ihre Spitze verlieren;
Schönperlende
Augen, schielende Lichter,
abgewendet von
allem, was von ihnen verschieden;
Wimpern von
Schnee, und ihr, derentwegen ich mich betrübe,
Finger und Hand,
so sänftiglich fett und kurz;
Lippen wie Milch,
himmlisch geräumiger Mund;
Zähne wie
Ebenholz, seltene noch und weit voneinander getrennte;
unerhörte
unaussprechliche Harmonie;
Gebaren, würdevoll
und feierlich: Euch, himmlische
Diener Amors,
tue ich kund, daß dies
sind die Schönheiten
meiner Dame.8
Nun, ich habe bis jetzt vor allem Strukturen
beschrieben. Und die Funktion? Vorderhand sehe ich zwei Funktionen, die
dem episch integrierten Antipetrarkismus im „Simplicissimus” zukommen,
wobei ich schnell hervorzuheben habe, daß dieser Roman als ganzer
nicht Parodie und Travestie ist, sondern partial parodistische Texte integriert!
Die erste Funktion besteht m. E. darin,
die angst- und schreckenerregenden Körperteilbeschreibungen des antiken
Erinyen-Mythos zu aktualisieren, auf den ‚Stand der Zeit’ zu bringen, zeitgemäß
‚einzukleiden’ (ital. travestire) – eine rezeptionsbedingte Maßnahme
im Kontext der Antike-Zuwendung des klassizistischen Frühbarock. Allerdings
erfolgt die aktualisierende Aneignung und Transformation des antiken Mythos,
der „alten Heydnischen Poeten” (siehe im eingangs zitierten ST-Text) zugleich
– zweite textinteme Funktion – im Modus indirekter Kritik. Der in der antipetrarkistischen
Maskierung eintretende Verlust der mythischen Erhabenheit des Schrecklichen
geht selbstverständlich zu Lasten des Mythos – eine rezeptionslenkende
Maßnahme des Erzählers im Kontext der hochbarocken Mythologie-Diskussion,
in der die mythenkritische Position auf entschiedene Entmythologisierung
des antik-paganen Mythos in postmythisch-christlicher Zeit dringt. Indirekt
verdient die Weise der Kritik dabei im Hinblick auf den „Simplicissimus”
deswegen genannt zu werden, weil sie nicht auf der metapoetischen Ebene
der ‚Theorie’, etwa der „Teutschen Rede-bind- und Dicht-Kunst” Sigmund
von Birkens, stattfindet, sondern im poetischen Diskurs vollzogen wird.
Die Kritik wird nicht gesagt, sondern mittels des Substitutionsverfahrens
gezeigt: auf der Inhaltsebene des Textes im Austausch der erzählten
Figuren (d. h. der Rachegöttinnen gegen die „alten Weiber” der Furierschützen,
des Verwandtenmörders gegen den weltunkundigen Simplex), auf der Ausdrucksebene
des Textes im Wechsel von der mythologischen Ikonographie zur modischen
Sprachattrappe (d. h. vom mythischen Schreckensbild zur antipetrarkistischen
Staffage). Auf beiden Ebenen wird gleichermaßen der antik-pagane
Erinyen-Mythos auf den Ton der Trivialkomik herabgestimmt, er wird travestiert.
(Von diesen Strukturbeschreibungen und Funktionsbestimmungen aus fällt
der Übergang zu den weiteren antipetrarkistischen Integrationen, die
insbesondere parodistisch markiert sind, leicht. Ich verweise dazu auf
meine Studie von 1992.)
In den bisherigen Ausführungen
dürfte sichtbar geworden sein, daß der episch-integrierte Antipetrarkismus
als Element und Mittel der Aktualisierung und Travestie des antik-paganen
Mythos strikt funktionalisiert erscheint. Es liegt die Frage auf der Hand,
ob der Petrarkismus nicht auch Gegenstand parodistischer Kritik ist, ob
er nicht gar – mit M. Bachtin gesprochen – zum „Helden” der antipetrarkistischen
Subversion avancierte. Der nächste Textauszug, der Anschaulichkeit
wegen erneut in ungekürzter Länge, bringt hier schlagend Gewißheit.
In II,9 geht Simplicius, dank der Narrentrillung
erfolgreich ‚umerzogen’, zum ersten Mal in der Rolle des ‚Hofnarren’ der
Hanauer Gesellschaft auf, wobei der junge Bursche nebenher klüger
geworden ist, als es das ‚Umerziehungsprogramm’ vorsah. Aufgefordert nämlich,
ein „Adelich Frauenzimmer” beim Hauptmann, „welches seinen neuen Narren
auch gerne hätte sehen und hören mögen”, zu „loben”, liefert
Simplicius eine Probe seines „närrischen” Huldigungskönnens zunächst
mit einer von satirischen Vergleichen gespickten Beschreibung ab, um sie
sodann in einen Frauenpreis besonderer Art und Qualität übergehen
zu lassen:
„diese Jungfrau
hat ja Haar / das iß so gelb wie kleiner Kinder-Dreck / und ihre
Schäidel sind so weiß und so gerad gemacht / als wenn man Säubürsten
auff die Haut gekappt hätte / ja ihre Haar seyn so hübsch zusammen
gerollt / daß es sihet / wie hole Pfeiffen / oder als wenn sie auff
jeder Seiten ein paar Pfund Liechter / oder ein Dutzet Bratwürst hangen
hätte: Ach sehet nur / wie hat sie so ein schöne glatte Stirn;
ist sie nicht feiner gewölbet als ein fetter Kunstbacken? und weisser
als ein Todtenkopff / der viel Jahr lang im Wetter gehangen; Jmmer Schad
ists / daß ihre zarte Haut durch das Haar-Puder so schlim bemackelt
wird / dann wanns Leut sehen / die es nicht verstehen / dörfften sie
wol vermeynen / die Jungfer habe den Erbgrind / der solche Schuppen von
sich werffe; welches noch grösserer Schad wäre vor die funcklende
Augen / die von Schwärtze klärer zwitzem / als der Ruß
vor meines Knans Ofenloch / welcher so schröcklich gläntzete
/ wenn unser Ann mit einem Strohwisch davor stunde / die Stub zu hitzen
/ als wenn lauter Feuer darinn steckte / die gantze Welt anzuzünden:
Jhre Backen seyn so hübsch rotlecht / doch nicht gar so roth / als
neulich die neue Nestel waren / damit die Schwäbische Fuhrleut von
Ulm ihre Lätz gezieret hatten: Aber die hohe Röte / die sie an
den Lefftzen hat / übertrifft solche Farb weit / und wenn sie lacht
oder redt (ich bitte / der Herr geb nur Achtung darauf) so sihet man zwey
Reyhen Zähn in ihrem Maul stehen / so schön Zeilweis und Zucker-ähnlich
/ als wenn sie auß einem Stück von einer weissen Rüben
geschnitzelt worden wären: 0 Wunderbild / ich glaub nicht / daß
es einem wehe thut / wenn du einen damit beissest: So ist ihr Hals ja schier
so weiß / als eine gestandene Saurmilch / und ihre Brüstlein
/ die darunter ligen / seyn von gleicher Farb / und ohn Zweiffel so hart
anzugreiffen / wie ein Gaiß Mämm / die von übriger Milch
strotzt: Sie seynd wol nicht so schlapp / wie die alte Weiber hatten /
die mir neulich den Hindern butzten / da ich in Himmel kam. Ach Herr /
sehet doch ihre Händ und Finger an / sie sind ja so subtil / so lang
/ so gelenck / so geschmeidig / und so geschicklich gemacht / natürlich
wie die Zügeinerinnen neulich hatten / damit sie einem in Schubsack
greiffen / wenn sie fischen wollen. Aber was soll dieses gegen ihrem gantzen
Leib selbst zu rechnen seyn / den ich zwar nicht bloß sehen kan;
Jst er nicht so zart / schmal und anmuthig / als wenn sie acht gantzer
Wochen die schnelle Catharina gehabt hätte? Hierüber erhub sich
ein solch Gelächter / daß man mich nicht mehr hören / noch
ich mehr reden konte.”9
Der Textausschnitt belegt zunächst
einmal, daß sich der Erzähler sehr genau in den Formkonventionen
des Petrarkismus und Antipetrarkismus bewegt: All das zuvor zur summativen
Reihung, Detailbesessenheit und spiegelbildlichen Verkehrung als ‚Systemmarkierungen’
Gesagte gilt auch hier. Zugleich sind die kritisch-komischen Möglichkeiten
des Antipetrarkismus aber in primär parodistischer Funktion gegen
den Petrarkismus selbst gewendet, zumal er hier in einer von Hans Pyritz
besonders im Hinblick auf Paul Fleming skizzierten Weise als gesellschaftlich
vermitteltes Phänomen thematisiert ist: Die Aufforderung des Hauptmanns
zur petrarkistischen Huldigung („laß hören / weist du auch eine
Dam zu loben”) funktioniert durchaus gemäß der Feststellung
Pyritz’, daß „petrarkistische Liebeslyrik aus einer Gemeinschaftsatmosphäre
der Kunstübung nicht heraustritt”.10Mehr
noch, selbst die parodistische Umkehrung des Frauenpreises als Erwartungsenttäuschung
zeigt sich gesellschaftlich auf eine Art eingebettet, die sie im Sinne
einer Erwartungserwartung ‚umkodiert’ erscheinen läßt; deren
Erfüllung findet in der explosionsartigen Entladung des schallenden
Gelächters der belustigten Gesellschaft folgerichtig ihren gemäßen
Ausdruck: Lachen als Form gesellschaftlicher Übereinkunft und unkritischer
Einvemehmlichkeit also. Daß darin der Erzähler freilich nicht
nur das petrarkistische, sondern eben auch das antipetrarkistische Schema
in den Dienst der satirischen Intentionen seines Erzählens nimmt,
sei fürs erste nur angedeutet. Ein letzter Hinweis gilt dem Sachverhalt,
daß der Erzähler offenkundig die narrative Kontinuität
dieser Kritikform und Strategie zu sichern sucht, so daß wohl von
einer normkritischen Erzählschicht des „Simplicissimus”-Romans gesprochen
werden kann. Auffällig nämlich ist, daß der Erzähler
über ein Detail verfremdeter Schönheitsbeschreibung eine anaphorische
Verweisung auf den rüden Antipetrarkismus in der mythenkritischen
Travestie herstellt.
Petrarkistische Körperteilbeschreibung
und antipetrarkistische Umkehrung bestimmen auch die letzten hier zu charakterisierenden
Szenen. Sie entstammen dem vierten Buch des Romans. Simplicissimus, der
durch und durch zum verschlagenen Weltkind gewordene Simplicius, steht
– den Peripetien des Glücks anheimgegeben – wieder einmal auf einem
Höhepunkt des irdischen und zugleich an einem neuen Tiefpunkt seines
geistlichen Lebens. In Paris gibt er sein Debüt als Schauspieler und
Sänger – in einer „Comoedia” von „Orpheus und Euridice”. Der rückblickende
Ich-Erzähler skizziert sein Aussehen als Debütant, wobei sich
der textuelle Zusammenhang dieser Stelle mit der petrarkistischen bzw.
antipetrarkistischen Erzählschicht des Romans vor allem aus der Detailbeschreibung
der späteren Passage des vierten Buches ergibt. Zunächst also
jene Szene in IV,3, die Simplicissimus den „andern Nahmen” des Beau Alman
einträgt:
„Jch hab die
Tag meines Lebens keinen so angenehmen Tag gehabt / als mir der jenige
war / an welchem diese Comoedia gespielt wurde: Mons. Canard
gab mir etwas ein / meine Stimm desto klärer zu machen / und da er
meine Schönheit mit Oleo Talci erhöhem / und meine
halb-krause Haar / die von Schwärtze glitzerten / verpudem wolte /
fande er / daß er mich nur damit verstellte / ich wurde mit einem
Lorbeer-Krantz bekrönet / und in ein Antiquisch Meergrün
Kleid angethan / in welchem man mir den gantzen Hals / das Obertheil der
Brust / die Arm biß hinder die Elenbogen / und die Knye von den halben
Schenckeln an biß auff die halbe Waden / nackend und bloß sehen
konte / umb solches schlug ich einen Leibfarben daffeten Mantel / der sich
mehr einem Feldzeichen vergliche; in solchem Kleid leffelt ich umb meine
Euridice, ruffte die Venus mit einem schönen Liedlein
umb Beystand an / und brachte endlich meine Liebste darvon; Jn welchem
Actu ich mich trefflich zu stellen / und meine Liebste mit Seufftzen
und spielenden Augen anzublicken wuste. Nachdem ich aber meine Euridicen
verloren / zog ich einen gantz schwartzen Habit an auff die vorige Mode
gemacht / auß welchem meine weisse Haut hervor schiene / wie der
Schnee; in solchem beklagte ich meine verlorne Gemahlin / und bildete mir
die Sach so erbärmlich ein / daß mir mitten in meinen traurigen
Liedern und Melodeyen die Threnen herauß rucken / und das weynen
dem singen den Paß verlegen wolte.”11
Die im Petrarkismus der besungenen
Frau vorbehaltene Körperteilbeschreibung ist hier auf einen männlichen
Träger umgelegt – unübersehbarer Teil der Strategie parodistischer
Abweichung von Norm und Konvention. Mag nämlich auch die Übertragung
durch die theatrale Szenerie und den fiktionalen Rahmen entwirklicht scheinen,
sie gefährdet dennoch als eine denkbare und vorgeführte Möglichkeit
das „petrarkistische System” – eine Gefährdung im übrigen, die
um so grundsätzlicher wird, als in der parodistisch umgekehrten Konstellation
dem ursprünglichen Liebeskonzept die doppelte Auflösung der „maniera
bemesca” droht: Der männliche Beau tritt an die Stelle der unnahbaren
Donna (Substitutionsverfahren) und gerät zum Zentrum weiblichen Liebeswerbens,
dessen eigentliches Ziel nun die sexuelle Vereinigung mit dem männlichen
‚Lustobjekt’ anstelle der Spiritualisierung der Dame ist (Venusberg-Abenteuer
in IV,5). Auf der Strecke bleibt die Schmerzliebe als wesentliche Komponente
der antinomischen Liebeskonzeption des Petrarkismus. Deren narrative Liquidierung
geht zugleich in die Makrostruktur des Romans ein. Wenn Simplicissimus
in der Welt des schönen Scheins als Orpheus den Inbegriff des treuen
Gatten spielt und in der Welt des Seins als treuloser Beau Alman auf amouröse
Abenteuer sich einläßt, dann kommt hier (erneut) jene Dominante
zur Geltung, die Hans Geulen nicht nur im Hinblick auf die Pariser Phase
des Helden, sondern auch hinsichtlich der Gesamtanlage des Romangeschehens
als durchgängiges „Prinzip der Schein/Sein-Polarität” erkannt
hat.12Mummenschanz
und Entlarvung, die Maskeraden „fremder Rede” und deren Parodie, Travestie,
kurz: Kamevalisierung stehen auf dem simplicianischen Programm.
Das bestätigt sich nochmals auf
eindringliche Weise in der folgenden und letzten Szene. Das Unglück,
das Simplicissimus in den Strudel der pikaresken Geschehnisse zurückgeworfen
hat, beraubte ihn auch jenes Aussehens, das „sonderlich die Weiber gewaltig
zoge / ihre Augen auff mich zu wenden” (IV,3). Denn jetzt heißt es
in IV,7:
„WOrmit einer
sündiget / darmit pflegt einer auch gestrafft zu werden / diese Kinds-Blattern
richteten mich dergestalt zu / daß ich hinfüro vor den Weibsbildern
gute Ruhe / hatte; ich kriegte Gruben im Gesicht / daß ich außsahe
wie ein Scheur-Denne / darin man Erbsen gedroschen / ja ich wurde so heßlich
/ daß sich meine schöne krause Haar / in welchem sich so manch
Weibsbild verstrickt / meiner schämten / und ihre Heimat verliessen;
An deren statt bekam ich andere, die sich den Säuborsten vergleichen
liessen / daß ich also nothwendig eine Barucque tragen muste
/ und gleich wie außwendig an der Haut keine Zierd mehr übrig
bliebe / also gieng meine liebliche Stimm auch dahin / dann ich den Hals
voller Blattern gehabt / meine Augen / die man hiebevor niemal ohne Liebes-Feur
finden können / eine jede zu entzünden / sahen jetzt so roth
und trieffend auß / wie eines 80.jährigen Weibs / das den Cornelium
hat. Und über das alles so war ich in fremden Landen / kante weder
Hund noch Menschen / ders treulich mit mir meynte / verstund die Sprach
nicht / und hatte allbereit kein Geld mehr übrig.”13
Aufgrund dieser Passage, deren anaphorische
Verweisung auf die Orpheus-Szene in vielfältiger Hinsicht gesichert
wird, dürfte es unstrittig sein, auch die Schönheitsbeschreibung
des Orpheus-Simplicissimus im Muster des petrarkistischen Frauenpreises
vorgebildet zu sehen, zumal hier nun nachgeholt ist, was dort noch ausgespart
bzw. nur sehr sparsam ausgeführt war. Zugleich freilich soll der mittels
kunstvoller Oppositionen konstituierte maskuline Antipetrarkismus als Verstärkung
des parodistischen Widerrufs der – auf den männlichen Geliebten übertragenen
und darin ohnehin schon komisierten – petrarkistischen Huldigung wirksam
werden.14
Es wäre nun zu fragen und interpretativ
zu erschließen, welcher Werkstruktur und Erzählabsicht solche
narrativen Strategien der Travestie und der Parodie dienen. Bevor ich dazu
abschließend wenigstens eine Andeutung mache, gehe ich noch kurz
auf einen anderen Fall parodistischer Verarbeitung ein.
b) Die epische Integration der Parodie
der Schlachtbeschreibungskonvention („Partialparodie” im Roman)
Dieses Beispiel bespreche ich tatsächlich
nur noch mit ganz wenigen Hinweisen. Gemeint ist der in die „Walpurga”-Anthologie
aufgenommene Text aus dem „Simplicissimus” (II, 28, S. 179f.) als Paradigma
barocker Literaturparodie [vgl. Verweyen/Witting, Walpurga, S. 62f.]:
Hans Jacob Christoph
von Grimmelshausen
Aus „Der
Abentheurliche Simplicissimus Teutsch”
„Einsmals
wurde mein ObristLeutenant commandirt / eine Cavalcada mit
einer starcken Parthey in Westphalen zu thun / und wäre er damals
so starck an Reutern gewesen / als ich an Läusen / so hätte er
die gantze Welt erschreckt / weil solches aber nicht war / muste er behutsam
gehen / auch solcher Ursachen halber sich in der Gemmer Marck (das ist
ein so genanter Wald zwischen Ham und Soest) heimlich halten; Damals wars
mit den meinigen auffs höchste kommen / sie quälten mich so hart
mit Miniren / daß ich sorgte / sie möchten sich gar zwischen
Fell und Fleisch hinein logiren. Kein Wunder ists / daß die
Brasilianer ihre Läus auß Zorn und Rachgier fressen / weil sie
einen so drängen! Einmal / ich getraute meine Pein nicht länger
zu gedulden / sondern gienge als theils Reuter fütterten / theils
schlieffen / und theils Schildwacht hielten / ein wenig beyseits unter
einen Baum / meinen Feinden eine Schlacht zu liefern / zu solchem End zog
ich den Harnisch auß / unangesehen andere denselben anziehen / wann
sie fechten wollen / und fienge ein solches Würgen und Morden an /
daß mir gleich beyde Schwerder an den Daumen von Blut triefften /
und voller todten Cörper / oder vielmehr Bälg hiengen / welche
ich aber nicht umbbringen mochte / die verwiese ich ins Elend / und ließ
sie unter dem Baum herumb spatzieren. So offt mir diese Rencontre
zu Gedächtnus kompt / beist mich die Haut noch allenthalben / natürlich
als ob ich noch mitten in der Schlacht begriffen wäre. Ich dachte
zwar / ich solte nicht so wider mein eigen Geblüt wüten / vornemlich
wider so getreue Diener / die sich mit einem hencken und radbrechen liessen
/ und auff deren Menge ich offt im freyen Feld auff harter Erde sanfft
gelegen wäre; aber ich fuhr doch in meiner Tyranney so unbarmhertzig
fort / daß ich auch nicht gewahr wurde / wie die Käiserl. meinen
Obrist Leutenant chargirten / biß sie endlich auch an mich
kamen / die arme Läus entsetzten / und mich selbst gefangen namen
/ dann diese scheuten meine Mannheit gar nicht / vermittelst deren ich
kurtz zuvor viel 1000. erlegt / und den Titul eines Schneiders (sieben
auff einen Streich) überstiegen hatte. Mich kriegte ein Dragoner /
und die beste Beut die er von mir hatte / war meines Obrist Leutenants
Küris / welchen er zu Soest / da er im Quartier lag / dem Commandanten
zimlich wol verkauffte. Also wurde er im Krieg mein sechster Herr / weil
ich sein Jung seyn muste.”
Der Text stammt aus jenem Buch des
Romans, in dem Simplicius in die Welt verschlagen wird, ihre kriegerischen
Unwägbarkeiten am eigenen Leibe erfährt und als „Jäjerken”
von Soest seinen Schnitt zu machen trachtet. Wie unser Kurzkommentar in
der Anthologie dazu erläutert, bezieht sich die Läuseschlacht-Beschreibung
unmittelbar auf die direkt vorhergehende Beschreibung der Schlacht bei
Wittstock in II,27. Richard Alewyn hat ihr in seinem Johann Beer-Buch von
1932 eine forschungsgeschichtlich nachhaltig wirkende Analyse gewidmet:
dort nachlesen.15Erst
Hans Geulen hat 1969 Alewyns an sich treffende Beobachtungen kritisch befragt
und von dem Aspekt eines sog. „naturalistischen” Erzählens bei Grimmelshausen
befreit. Er konnte nämlich nachweisen, daß der „Simplicissimus”-Dichter
jene angeblich „naturalistische” Schlachtbeschreibung in Wirklichkeit aus
der deutschen Übersetzung eines Mustertextes der „ersten stilistischen
Linie des europäischen Romans”, also des höfisch-historischen,
idealisierenden Romans, geborgt hat: aus Sir Philip Sidneys „Arcadia”.16Insofern
nun bezieht sich die Läuseschlacht-Beschreibung zum einen zwar unmittelbar
(kotextuell) auf die Schlachtbeschreibung der Schlacht bei Wittstock; zum
andern jedoch auch mittelbar (textextern) auf ein zentrales Darstellungselement
des höfisch-historischen, jedenfalls idealisierenden, d. h. des sog.
„hohen Romans” – und darin auf dessen Darstellungsnormen.
Somit kann ich auf die Ausgangsfrage
zurückkommen, welcher Werkstruktur und Erzählschicht die narrativ
vermittelten Strategien der Travestie und der Parodie womöglich dienen.
Nur thesenartig will ich hier meine Perspektive formulieren:
Die mit Mitteln
der Komik wie Travestie und Parodie operierende Herabstimmung des restituierten
antik-paganen Mythos ebenso wie eines der bedeutendsten ‚erotischen Systeme’
in der zeitgenössischen Gegenwart ist Teil einer umfassenden, den
Bedeutungsaufbau des „Simplicissimus” maßgeblich mitbestimmenden
Strategie antithematischer Behandlung von Normen literarischer Darstellung,
in denen Sichten auf Welt ihre Konkretisierung erfahren.
An anderer Stelle ist diese These bereits
mit einigen Beschreibungen und Interpretationen gestützt worden; sie
sollten auch deutlich machen, daß sie leicht an bestimmte Forschungen
anzuschließen wären:17beispielsweise
an Untersuchungen von Th. Verweyen und G. Witting, die die satirische und
komisierende Verarbeitung von Gesellschaftsentwürfen utopiegeschichtlicher
Herkunft in den Blick nehmen;18anzuschließen
wären zudem an Hans Geulens Überlegungen zum „humoristischen
Zug Grimmelshausenschen Erzählens”19–
eines Erzählens mithin, das nach einem Wort Michail M. Bachtins in
der „zweiten stilistischen Linie des europäischen Romans” seinen erzählhistorischen
Ort hat und das in der deutschen Erzähltradition nicht grundlos im
Zusammenhang mit dem „satirischen Roman” gesehen wird.
c) Ausblick
Im „Simplicissimus”-Roman Grimmelshausens
liegt uns – das muß doch noch angedeutet werden – eines der wenigen
literarischen Beispiele für die Integration parodistischer und travestierender
Kritik während des Barock vor. Wer unser Nachwort zur Anthologie „Lyrik-Parodien
aus drei Jahrhunderten” lesen sollte, wird auf eine forschungsgeschichtlich
anrüchige Bemerkung stoßen (S. 313f.):
Sie stellt den
Zwang der Literaturgeschichtsschreibung in Frage, die Geschichte der neueren
deutschen Parodie unbedingt im Barockzeitalter beginnen lassen zu müssen.
Nicht als erster, aber mit Nachdruck hat Walter Dietze die Behauptung geäußert:
„Es klingt wie ein Paradoxon, ist aber wahr: die Geburtsstunde der deutschen
literarischen Parodie schlug im Zeitalter der Barockliteratur.” Dietze
befindet sich vor ihr dann allerdings nur noch auf dem Rückzug, wenn
er weiter sagt, „vieles, was damals entstand, [muß] heute als verloren
gelten” oder kann „nur noch fachwissenschaftlich-historisches Interesse
beanspruchen” (als ob das nicht auch für viele andere Parodien und
Dichtungen überhaupt zutreffen würde); auch sei, so Dietze, „diese
Parodie natürlich nicht mit einem Schlage ganz und gar ausgebildet
vor die Öffentlichkeit” getreten (vor welche? die zeitgenössische?
die aktuelle?); am Ende bleibt dann gerade die Feststellung übrig,
noch „für die Lyriker beider schlesischer Schulen und Martin
Opitz” heiße „Parodie gar nicht Spottdichtung, sondern ernsthaft
versuchte Imitatio, also, ganz wörtlich, ein Lied, das einem anderen
in der Form möglichst gleich ist”. Und so sucht man denn in der Anthologie
selber nach einer Dokumentation barocker Parodien – sie müßten
unter dem stabreimenden Titel der Abteilung Barockes bis Brockes
dann ja wohl zwischen einigen ins Deutsche übersetzten Dunkelmännerbriefen
von 1515 und den dort abgedruckten Volkslied-Parodien Friedrich Nicolais
von 1777/78 zu finden sein – vergeblich!
Auf den ersten
Blick scheint eine gewisse Kompensation dieses Mangels in der Anthologie
von Erwin Rotermund gegeben zu sein, zumal er auf ihre Beispiele in einem
größeren Kontext über Hofmannswaldau ausdrücklich
hinweist. Es wird indes bald folgendes deutlich: „die Praxis der barocken
Parodie”, wie sie sich bei Hofmannswaldau mittels des Verfahrens der „Kontrastierung”
in sogenannten Gegen-Sätzen (beispielsweise Die Wollust
– Die Tugend) realisiert, läßt sich nur dadurch als parodistische
Praxis behaupten, daß ihr als artistischer Übung des „subtilen”
Verstandes gegenüber „dem neueren vulgären Parodie-Verständnis”
ein Sonderstatus eingeräumt wird. Hinzu kommt noch, daß in der
Einleitung zur Anthologie selber diese „Gegen-Sätze” dann auch „Kontrafakturen”
genannt werden, wobei die „Nähe dieses fast kunsthandwerklichen, keinerlei
Kritik der Vorlage implizierenden Parodierens zum Gesellschaftsspiel” ein
besonderes Charakteristikum sei. Damit ist ein Phänomen der literarischen
Barockkultur zwar zutreffend beschrieben, nur „Parodie” sollte man es nicht
nennen.
Der hier geäußerte Zweifel
wird auch durch die im folgenden angeführte Darstellung von Winfried
Freund nicht entkräftet, eher noch verstärkt:
„Mit Parodie,
so wie sie einleitend definiert worden ist, hat das nichts zu tun, eher
handelt es sich um das Verfahren des Pastiche, worauf nicht zuletzt der
horazische Vergleich der Dichtung mit der Malerei verweist. Man imitiert
poetisch anerkannte Vorlagen, gewinnt ihnen vielleicht neue Aspekte ab
und steigert zugleich die eigene Kunstfertigkeit. Dichtung wird zum geregelten
Spiel auf der Basis eines weitgehend handwerklichen Verständnisses.
So ahmt man Opitz‘ Ode „Ich empfinde fast ein Grauen” immer wieder nach,
weil man in diesem Text offenbar ein mustergültiges Stück nationaler
Dichtung sah. Beliebt war auch der sogenannte Gegensatz, den der gleiche
Autor als Antithese zu einem vorangestellten Gedicht verfaßte. Ein
berühmtes Beispiel stammt von Christian Hofmann von Hoffmannswaldau,
der seinem Gedicht „Die Wollust” ein weiteres mit der Überschrift
„Die Tugend” folgen läßt. Um Parodien handelt es sich bei solchen
dialektischen Selbstnachahmungen aber kaum. [...] Erst am Ende des Barockzeitalters
schafft die zunehmende Verbürgerlichung der Literatur Voraussetzungen
für die Parodie, die sich in einigen herausragenden Fällen in
der parodistischen Sprachkritik niederschlägt. So verspottet etwa
Christian Weise den Purismus der Sprachgesellschaften in seinem
„Lustspiel von einer zweifachen Poetenzunft” (1680). Christian Wernicke
greift in seinen „Epigrammen” (1701) den realitätsfremden hochbarocken
Metaphorismus an. Unter ihnen sticht ein Epigramm mit dem Titel „Furor
Poeticus” heraus, in dem Wernicke ein ironisches Lob anstimmt auf den glücklichen
Mann, „der sich von Wind ernährt / Und Wolle von dem Schnee / gleich
wie von Schafen schert.” In dem Maße, wie sich neben der auf Repräsentation
bedachten höfischen und geistlichen Kunst die mehr an der Realität
orientierte Sichtweise des Bürgers in den Vordergrund drängt,
muß auch die transzendierende Metaphorik hochbarocker Dichtungssprache
unwahrhaftig erscheinen. Die Parodie des metaphorischen Stils richtet sich
in kritischer Absicht gegen das transzendente Weltbild des Barock, gegen
die beherrschende Tendenz, alle Erscheinungen im Medium einer hypertrophen
Bildlichkeit zu geistiger Bedeutsamkeit hochzustilisieren. Im Vorwort bekennt
sich Wernicke zu seiner durchaus parodistischen Intention: „Ich halte dafür
/ daß solche Einfälle nichts anders als eine Reinigung des Gehirns
sind.”20
Faßt man nach diesen wenigen
Beobachtungen zusammen (wobei ich mit dem, was W. Freund darlegt, in vieler
Hinsicht nicht einverstanden bin), so läßt sich der Sachverhalt,
daß es eine namhafte parodistische (und travestierende) Literatur
im deutschen Barock fast nicht gibt (die singuläre Erscheinung Grimmelshausen
und womöglich den Antipetrarkismus ausgenommen), mit zwei Hinweisen
vorläufig erklären:
-
Der literarische Prozeß im 17. Jahrhundert
ist vom Prinzip der „imitatio veterum” bestimmt. Nachahmung kanonischer
Mustertexte und Textmuster, nicht deren Kritik ist ihr grundlegender Impuls.
-
Wie tiefgreifend das „imitatio”-Prinzip
wirksam war, bezeugt das konkurrierende Prinzip der „aemulatio”, des überbietenden
Wettstreits mit den Mustertexten und Vorbildautoren. Denn dieses Konkurrenzprinzip
führt nicht zur Aufhebung des „imitatio”-Prinzips, vielmehr subordiniert
es sich ihm. Nachahmung und Konkurrenz, „imitatio” und „aemulatio” sind
nicht zwei sich ausschließende, sondern vielmehr zwei wechselseitig
sich ergänzende Literaturkonzepte und zwei wechselseitig sich belebende
Prozesse ein und derselben ‚literarischen Evolution’, in der die Normhaftigkeit
der Vorbildautoren und Mustertexte nicht in Frage steht.
Auf diesem Boden konnten Parodie und Travestie
keinen namhaften Rang gewinnen. Sie blieben vereinzelte Leistungen einzelner
Autoren - insbesondere solcher Autoren, die nicht in den Regelkreis eines
von „imitatio” und „aemulatio” bestimmten und auf solche Weise regelgeleiteten
Produzierens eingeschlossen waren. Bezeichnenderweise gehört Grimmelshausen
nicht zu der die literarische Produktion und Rezeption tragenden und prägenden
Gruppe jener poetae docti, die über Schule, Akademie und Universität
in den angedeuteten Regelkreis eingeführt wurden und eingebunden blieben.
1
Grimmelshausen: Der Abentheurliche Simplicissimus Teutsch und Continuatio
des abentheurlichen Simplicissimi, hrsg. v. Rolf Tarot, Tübingen 1967,
S. 108f. (Kursivierungen im Text von mir; sie entsprechen den Antiqua im
Fraktur-bestimmten Satz; ebenso von mir die Unterstreichungen.)
2
Michail Bachtin: Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur.
Aus dem Russ. übers. v. Alexander Kaempfe, München 1969 (= Reihe
Hanser: 31), S. 16f.
3
Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau: Sonnet. Beschreibung vollkommener
schönheit, in: Ulrich Maché u. Volker Meid (Hrsg.), Gedichte
des Barock, Stuttgart 1980 (= RUB: 9975), S. 276f.
4
Den Hintergrund meiner Darlegungen bilden in besonderer Weise die Arbeiten
von Klaus W. Hempfer: Probleme der Bestimmung des Petrarkismus. Überlegungen
zum Forschungsstand, in: Wolf-Dieter Stempel u. Karlheinz Stierle (Hrsg.):
Die Pluralität der Welten. Aspekte der Renaissance in der Romania,
München 1987 (= Romanistisches Kolloquium: 4), S. 253-277 sowie Hempfer:
Die Pluralisierung des erotischen Diskurses in der europäischen Lyrik
des 16. und 17. Jahrhunderts (Ariost, Ronsard, Shakespeare, Opitz), in:
Germanisch-Romanische Monatsschrift. Neue Folge 38, 1988, S. 251-264; wichtig
für die deutsche Literatur natürlich Hans Pyritz: Paul Flemings
Liebeslyrik. Zur Geschichte des Petrarkismus, Göttingen 1963 (= Palaestra:
234).
5
Martin Opitz: Buch von der Deutschen Poeterey (1624). Nach der Ed. von
Wilhelm Braune hrsg. v. Richard Alewyn, Tübingen 21966
(= Neudrucke deutscher Literaturwerke NF. 8), S. 41f.
6
Vgl. Jörg-Ulrich Fechner: Der Antipetrarkismus. Studien zur Liebessatire
in barocker Lyrik, Heidelberg 1966, S. 14f.; dazu vor allem Ulrich Schulz-Buschhaus:
Antipetrarkismus und barocke Lyrik. Bemerkungen zu einer Studie Jörg-Ulrich
Fechners, in: Romanistisches Jahrbuch 19, 1968, S. 90-96; ferner Volker
Meid: Barocklyrik, Stuttgart 1986 (= Sammlung Metzler: 227), S. 29.
7
Ich verweise hier auf die grundlegenden Arbeiten von Ulrich Schulz-Buschhaus,
zuletzt: Spielarten des Antipetrarkismus bei Francesco Berni, in: Klaus
W. Hempfer u. Gerhard Regn (Hrsg.): Der petrarkistische Diskurs. Spielräume
und Grenzen. Akten des Kolloquiums an der Freien Universität Berlin
1991, Stuttgart 1993, S. 281-331.
8
Bei der Übersetzung des Sonetts von F. Berni ging mir, wofür
ich mich herzlich bedanke, Kollege Titus Heydenreich von der Romanistik
(Erlangen) zur Hand; siehe auch die Teilübersetzung von Hugo Friedrich:
Epochen der italienischen Lyrik, Frankfurt/M. 1964, S. 321.
9
Grimmelshausen: Simplicissimus, II/9, S. 117ff.; vgl. Fechner: Antipetrarkismus,
S. 135f.
10
Pyritz: Flemings Liebeslyrik, S. 302.
11
Grimmelshausen: Simplicissimus, IV/3, S. 298.
12
Hans Geulen: Erzählkunst der frühen Neuzeit. Zur Geschichte epischer
Darbietungsweisen und Formen im Roman der Renaissance und des Barock, Tübingen
1975, S. 209-253.
13
Grimmelshausen: Simplicissimus, IV/7, S. 310f.
14
Vgl. die Studie von Theodor Verweyen: Komische Intertextualität im
"Simplicissimus": am Beispiel des Antipetrarkismus, in: Andreas Gößling
u. Stefan Nienhaus (Hrsg.): Critica Poeticae. Lesarten zur deutschen Literatur.
FS Hans Geulen, Würzburg 1992, S. 41-55 (mit weiterführenden
Literaturhinweisen).
15
Richard Alewyn: Johann Beer. Studien zum Roman des 17. Jahrhunderts, Leipzig
1932 (= Palaestra: 181), S. 200-203.
16
Hans Geulen: "Arcadische" Simpliciana. Zu einer Quelle Grimmelshausens
und ihrer strukturellen Bedeutung für seinen Roman, in: Euphorion
63, 1969, S. 426-437.
17
Th. Verweyen: Der polyphone Roman und Grimmelshausens "Simplicissimus",
in: Simpliciana 12, 1990, S. 195-228 (mit weiterführenden Literaturhinweisen).
18
Th. Verweyen u. G. Witting: Zum deskriptiven Gehalt des Utopiebegriffs
- dargelegt anhand von Grimmelshausens "Simplicissimus" und Goethes "Meister"-Romanen,
in: Bernhard Spies (Hrsg.): Ideologie und Utopie in der deutschen Literatur
der Neuzeit. FS Erwin Rotermund, Würzburg 1995, S. 6-21.
19
Geulen: "Arcadische" Simpliciana, S. 433.
20
Winfried Freund: Die literarische Parodie, Stuttgart 1981 (= Sammlung Metzler:
200), S. 51f.
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