Goethe Ede Ede Hauptverzeichnis



 
Theorie und Geschichte der Parodie / Teil III

von Theodor Verweyen




Inhaltsverzeichnis:

I. Einführung und Begründung des Vorlesungsgegenstandes
II. Begriffsgeschichten und Begriff:
1. „Parodie”: Geschichte der Wortverwendung
II. Begriffsgeschichten und Begriff:
2. „Kontrafaktur”: Terminologische Erneuerung eines Begriffs der Literaturgeschichte
II. Begriffsgeschichten und Begriff:
3. Terminologische Entscheidungen zu „Parodie” und „Kontrafaktur”
II. Begriffsgeschichten und Begriff:
4. Parodie und Urheberrecht
III. Geschichte der literarischen Parodie:
Parodistische Paradigmen ‘vor unserer Zeit‘
III. Geschichte der literarischen Parodie:
Parodistische Paradigmen ‘vor unserer Zeit‘ / 1. Die pseudo-homerische „Batrachomyomachia” als Beispiel hellenistischer Epos-Parodie
III. Geschichte der literarischen Parodie:
Parodistische Paradigmen ‘vor unserer Zeit‘ / 2. Die Parodie im Mittelalter: am Beispiel parodistischer Verarbeitungen in Heinrich Wittenwilers „Der Ring”
III. Geschichte der literarischen Parodie:
Parodistische Paradigmen ‘vor unserer Zeit‘ / 3. „Die Dunkelmännerbriefe” („Epistolae obscurorum virorum”): ein Beispiel humanistischer Satire und Parodie
III. Geschichte der literarischen Parodie:
Parodistische Paradigmen ‘vor unserer Zeit‘ / 4. Parodie und Travestie im barocken Roman: Grimmelshausens „Simplicissimus Teutsch”
IV. Geschichte der neueren deutschen Parodie
IV. Geschichte der neueren deutschen Parodie:
1. Friedrich Nicolai: „Eyn feyner kleyner Almanach” - Parodie aus dem Geist der Aufklärung
IV. Geschichte der neueren deutschen Parodie:
2. Die Parodie als Klassik-kritisches Mittel: am Beispiel einer Schiller-Parodie A.W. Schlegels aus der Zeit um 1800
IV. Geschichte der neueren deutschen Parodie:
3. Parodistische Literaturkritik im 19. und 20. Jahrhundert: von Ludwig Eichrodt bis Eckhard Henscheid
Literaturhinweise

Verweis Lenore fuhr ums Morgenrot
Die Parodie-Sammlung der Erlanger Liste.
 
 

4. Parodie und Travestie im barocken Roman: Grimmelshausens „Simplicissimus Teutsch”

Ende der 60er Jahre des Barockjahrhunderts erschien der folgende Roman:

„Der Abentheurliche SIMPLICISSIMUS Teutsch / Das ist: Die Beschreibung deß Lebens eines seltzamen Vaganten / genant Melchior Sternfels von Fuchshaim / wo und welcher gestalt Er nemlich in diese Welt kommen / was er darinn gesehen / gelernet / erfahren und außgestanden / auch warumb er solche wieder freywillig quittirt. Überauß lustig / und männiglich nutzlich zu lesen. An Tag geben Von GERMAN SCHLEIFHEIM von Sulsfort. Monpelgart / Gedruckt bey Johann Fillion / Jm Jahr MDCLXIX.”

Nun, an diesem Titel ist, wie allerdings erst die Philologie etwa seit der Mitte des 19. Jahrhunderts nach und nach aufgedeckt hat, so ziemlich alles ‚getürkt’: die Jahreszahl 1669, die das Erscheinen des Romans angeben soll, ist in Wirklichkeit vorausdatiert; gedruckt wurde das Werk nicht bei Johann Fillion (ein fiktiver und womöglich sprechender Eigenname), sondern bei Wolff Eberhard Felßecker (einem Nürnberger Verleger); „Monpelgart” als Name für den Druck- bzw. Verlagsort ist natürlich auch fingiert und muß durch „Nürnberg” ersetzt werden; „German Schleifheim von Sulsfort”, der Name dessen, der alles „an Tag” gegeben haben will, ist auffälligerweise buchstabengleich mit dem Namen des „seltzamen Vaganten” Melchior Sternfels von Fuchshaim – und wendet man die zeitgenössisch beliebte Anagramm-Technik an, kommt dabei (was aber erst Heinrich Kurz 1837 gelang) der richtige Name des tatsächlichen Autors heraus: (Hans Jacob) Christoffel von Grimmelshausen, so daß sich die „Beschreibung deß Lebens” jenes Vaganten über den Weg der Entschlüsselung als Autobiographie zu entlarven scheint.

Was es mit einer solchen Titelgebung auf sich haben könnte, ist verschiedentlich gefragt worden. Indes dürfte der stilisierten Titelsprache eine genau markierbare Funktion zukommen: die dem Werk zugrunde liegende poetische ‚Gattung’ zu signalisieren und darin zugleich den Text „an ein ganzes literarisches System” anzuschließen. Eine solche Funktion drängt sich nicht zuletzt aufgrund der buchgeschichtlichen ebenso wie literarhistorisch orientierten Beschreibungen der Geschichte des Romantitels auf; sie konnten plausibel machen, daß sich bereits auf dieser Ebene des literarischen Bedeutungsaufbaus gerade für das 17. und frühe 18. Jahrhundert ‚systemhafte’ Beziehungen zwischen höfisch-historischem, pikarischem und galantem Roman auswirken. Also:

Eingestimmt durch die Verschlüsselungstaktiken im Buch- (und, es sei schnell hinzugefügt, im vielfach erörterten Kupfer-) Titel, wird sich der Leser auf Mummenschanz und Maskenspiel gefaßt machen, einlassen müssen auf karnevaleske Vermummung auf der Ausdrucks- wie der Inhaltsebene des Romans – und zwar gerade auch der zeitgenössische Leser. Der konnte im Kontext der Romankunst der Zeit nicht allein die, wie es dann Michail M. Bachtin genannt hat, „zweite stilistische Linie des europäischen Romans”, d. h. die in deutschen ‚Übersetzungen’ durchaus präsente europäische Tradition der Romane eines Rabelais, Cervantes, Scarron und eben des Pikaroromans kennen; der Leser wußte dann zugleich auch um deren Oppositionsfunktion und Subversionsstrategie gegen die „erste stilistische Linie des europäischen Romans”, also gegen die Überlieferung des idealisierenden Amadis-, Schäfer- und höfisch-historischen Romans. Mit anderen Worten, dem zeitgenössischen Leser war die – in der Literaturgeschichtsschreibung dann begrifflich fixierte – Opposition „Niederer Roman” vs. „Hoher Roman” völlig gegenwärtig. Und damit war auch das „negierende” Spiel von Dekomposition und Depotenzierung der „idealisierenden” Werke und Traditionen Teil seiner Erwartungen an den im Buchtitel sich derart ankündigenden Roman.

a) Die epische Integration des Petrarkismus und Antipetrarkismus („Partialparodie” im Roman)

Bei dem Paradigma handelt es sich um die epische Integration solcher Elemente und Strukturzüge des „petrarkistischen Systems”, die durch den literarisch-epochalen Imitationsprozeß besonders stereotypisiert sind. Diese Stereotypisierung geht selbstverständlich auch auf den Antipetrarkismus über.

Ein erster Text dazu stammt aus dem 6. Kapitel des zweiten Buches. Simplicius, der kleine Bauernbub ungewisser Herkunft, aus dem friedlichen Idyll eines kargen Landlebens im Hessischen herausgerissen und in die Turbulenzen des Dreißigjährigen Krieges geworfen, gerät in die Festungsstadt Hanau und soll hier – mittels eines ‚Umerziehungsprogramms’ – zum ‚Hofnarren’ beim Gouverneur und Anführer der städtischen Soldateska ‚umgeschult’ werden. (Hofnarr-Sein war übrigens eine seit dem Mittelalter am Hof eingeführte Belustigungsinstitution.) Jedenfalls, die aus dem Geist unnachsichtiger Satire und Komik erzählte Narrentrillung wird zunächst von vier Kerlen „in schröcklichen Teuffels-Larven” in einem „öden Keller” übernommen. Danach führen sie drei Frauen weiter. Wie dies geschieht, erzählt der Beginn des besagten Kapitels II,6:

„ALs ich wieder zu mir selber kam / befand ich mich nicht mehr in dem öden Keller bey den Teuffeln / sondern in einem schönen Saal / unter den Händen dreyer der allergarstigsten alten Weiber / so der Erdboden je getragen; ich hielte sie anfänglich / als ich die Augen ein wenig öffnete / vor natürliche höllische Geister / hätte ich aber die alte Heydnische Poëten schon gelesen gehabt / so hätte ich sie vor die Eumenides, oder wenigst die eine eigentlich vor die Thisiphone gehalten / welche mich wie den Athamantem meiner Sinn zu berauben / auß der Höllen ankommen wäre / weil ich zuvor wol wuste / daß ich darumb da war / zum Narren zu werden: Diese hatte ein paar Augen wie zween Jrrwisch / und zwischen denselben eine lange magere Habichs-Nas / deren Ende oder Spitz die undere Lefftzen allerdings erreichte / nur zween Zähn sahe ich in ihrem Maul / sie waren aber so vollkommen / lang / rund und dick / daß sich jeder bey nahe der Gestalt nach mit dem Goldfinger / der Farb nach aber sich mit dem Gold selbst hätte vergleichen lassen; Jn Summa / es war Gebeins genug vorhanden zu einem gantzen Maul voll Zähn / es war aber gar übel außgetheilt / ihr Angesicht sahe wie Spanisch Leder / und ihre weisse Haar hiengen ihr seltzam zerstrobelt umb den Kopff herumb / weil man sie erst auß dem Bett geholt hatte; ihre lange Brüst weiß ich nichts anders zu vergleichen / als zweyen lummerichten Küh-Blasen / denen zwey Drittel vom Blast entgangen / unden hienge an jeder ein schwartz-brauner Zapff halb Fingers lang; Warhafftig ein erschröcklicher Anblick / der zu nichts anders / als vor eine treffliche Artzney wider die unsinnige Liebe der gailen Böck hätte dienen mögen / die andere zwo waren gar nicht schöner / ohne daß dieselbe stumpffe Affen-Näslein / und ihre Kleider etwas ordentlicher angethan hatten: Als ich mich besser erkoberte / sahe ich / daß die eine unser Schüsselwäscherin / die ander zwo aber zweyer Fourierschützen Weiber waren.”1

In diesem Auszug, den ich der Anschaulichkeit wegen in ungekürzter Länge wiedergebe, überlagern sich zwei ‚Textwelten’: Zum einen die Textwelt des antiken Mythos von den Erinyen (lat. Furiae [Furien]) – die Erzählung von den unterirdischen Rachegöttinnen, die jeden Frevel wider das ungeschriebene Sittengesetz wie Mord, Meineid oder Verletzung der Gastfreundschaft bestrafen. Sie heißen Allekto, Teisiphone und Megaira; ihr Aussehen ist entsetzlich; mit verzerrten Gesichtszügen, schlangenbedecktem Haupt und drohend geschwungenen Fackeln tauchen sie aus der Tiefe auf und verfolgen den Frevler unermüdlich auf ehernen Füßen durch alle Welt. Insbesondere den Verwandtenmörder suchen sie in Wahnsinn und Tod zu treiben. Ihr prominentestes Opfer ist, der aus Goethes Iphigenien-Drama hinlänglich bekannte, Orest. – Im Text Grimmelshausens ist dieser Mythos allerdings gänzlich entmythologisiert. Simplicius, wenn auch schon nicht mehr ganz argloses Weltkind, ist hier in Hanau und künftig alles andere als ein Mörder oder gar Verwandtenmörder. Und die drei „alten”, „allergarstigsten” „Weiber” sind alles andere als Rachegöttinnen. Im Gegenteil, sie pflegen vielmehr den in Unrat, Harn und Kot zurückgelassenen Simplicius und säubern ihn, wobei sie sich auffällig intensiv an jenen Stellen zu schaffen machen, „wo” – mit Bachtin gesprochen – „der Leib über sich hinauswächst, wo er seine Grenzen überschreitet, wo er einen neuen (zweiten) Leib zeugt: der Unterleib und der Phallus”.2Die offenkundige „Karnevalisierung” des Mythos, die in dieser deplazierenden Einsetzung der erotisch-sexuellen Sphäre zum Zuge kommt, gibt es in einem früheren Erzählschritt schon in Form der „Familiarisierung”. Die drei „allergarstigsten alten Weiber” nämlich, die Simplicius zunächst „vor natürliche höllische Geister” hält, verlieren ihren „erschröcklichen Anblick”, indem er sah, „daß die eine unser Schüsselwäscherin / die ander zwo aber zweyer Fourierschützen Weiber”, mithin heimische Gestalten aus dem irdisch-‚familialen’ Lager der Hanauer Besatzung waren. Deplazierung und Familiarisierung also sind im Spiel; und hinzu kommt noch das karnevalisierende Verfahren der Mesalliance, bei dem „das Hohe mit dem Niedrigen”, das Erhabene des Mythischen mit dem Gemeinen des Alltags „vereinigt, vermengt und vermählt” wird: Mythos-Kritik in Form der Mythen-Travestie bestimmt demnach Tonfall und Gestus der Textkonstitution.

Hier nun muß die zweite ‚Textwelt’, die die erste des antiken Mythos überlagert, hinzugenommen werden – die ‚moderne’ (jedenfalls nachantike) Textwelt des Antipetrarkismus, die gegen die pathoshaltige Präsentation des mythischen Schrecklichen eingetauscht wird. Dazu ist etwas auszuholen, damit die kritisch-komische Leistung einer Substitution plausibel werden kann, bei der an die Stelle der Ikonographie etwa der gräßlich verzerrten Gesichtszüge, des schlangenbedeckten Hauptes oder auch der drohend geschwungenen Fackeln die parodistisch umgekehrten Züge des petrarkistischen, und das heißt eben auch: des zeitgenössischen Frauenpreises treten.

Das literarische Phänomen des Antipetrarkismus ist selbstverständlich nur im Bezug auf das Phänomen des Petrarkismus beschreibbar - ein literarisches Phänomen, das, wie es der Begriff „Petrarkismus” schon insinuiert, auf Francesco Petrarca (1304-1374) und seinen aus 317 Sonetten und 29 Kanzonen bestehenden „Canzoniere” (erschienen 1470) zurückgeht. Denn im Anschluß an dieses „Buch der Lieder” und vor allem an dessen „Sonette an Laura” bildete sich ein ‚System der Liebessprache’ heraus, das nach dem mittelalterlichen Minnesang als „zweites erotisches System der europäischen Kultur” gilt und in der Tat alle europäischen Literatursprachen der frühen Neuzeit erobert hat. Daß Petrarcas Darstellung der „bittersüßen” Liebe eine solche Wirkungsgeschichte entfalten konnte, lag – ‚systemimmanent’ betrachtet – gewiß an der vom „imitatio”-Prinzip mitgesteuerten Nachahmbarkeit der bald nach Petrarcas Liebesdichtung schon stereotyp gewordenen Situationen der „Schmerzliebe”: mit ihren Antithesen und Oxymora, auch der Nachahmbarkeit der Vorstellung von der Liebe als Kampf, Feuer, Leben und Tod. Das Bild der Frau erhielt festumrissene Züge; Gegenstände (z. B. Preziosen) und Orte, die mit der geliebten Frau verbunden sind, werden besungen; Traumbegegnungen suggerieren Erfüllung usw.

Mit einem Beispiel aus dem späten 17. Jahrhundert (also aus der Zeit rund 200 Jahre nach dem Beginn des europäischen Siegeszugs des Petrarkismus) will ich das kurz anleuchten; der Text stammt von einem Autor der sog. Zweiten Schlesischen Dichterschule, von Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau (1616-1679):

Sonnet.
Beschreibung vollkommener schönheit.

EIn haar so kühnlich trotz der Berenice spricht /
Ein mund / der rosen führt und perlen in sich heget /
Ein zünglein / so ein gifft vor tausend hertzen träget /
Zwo brüste / wo rubin durch alabaster bricht /
Ein hals / der schwanen-schnee weit weit zurücke sticht /
Zwey wangen / wo die pracht der Flora sich beweget /
Ein blick / der blitze führt und männer niederleget /
Zwey armen / derer krafft offt leuen hingericht /
Ein hertz / aus welchem nichts als mein verderben quillet /
Ein wort / so himmlisch ist / und mich verdammen kan /
Zwey hände / derer grimm mich in den bann gethan /
Und durch ein süsses gifft die seele selbst umhüllet /
Ein zierrath / wie es scheint / im paradieß gemacht /
Hat mich um meinen witz und meine freyheit bracht.3

Das Gedicht Hoffmannswaldaus in einer Grundform der barocken Lyrik, dem Sonett, verweist natürlich über das ihm zugrunde liegende Liebeskonzept der „dolendi voluptas” auf seine Zugehörigkeit zum ‚petrarkistischen System’;4eine besondere Rolle spielt darin der Frauenpreis, der in der bevorzugten Gattung des „Canzoniere” realisiert ist. Dabei sei im Hinblick auf Grimmelshausens Verarbeitungen vor allem erinnert an das Schema der „summativen Reihung”, das die „panegyrische Umschmeichelung der einzelnen Frauenschönheiten” (so Hans Pyritz) ordnet, und darin zugleich an die Detailbesessenheit der Schönheitsbeschreibung, die sich selbstverständlich nicht am Individuell-Charakteristischen, sondern am Musterhaft-Typischen orientiert: ein Haar, ein Mund, ein Zünglein ...!

Summative Reihung und Detailbesessenheit konnten nun für Grimmelshausens Spiel mit den überlieferten Masken und Maskeraden um so wirkungsvollere Techniken werden, als sie auch die Textkonstitution der antipetrarkistischen Opposition mitbestimmten. Daß dies aber bereits bei jenem Sonett charakteristisch ist, dem allein schon des Kontextes wegen eine eigene Breitenwirkung gewiß war – Opitz’ „Sonnet. Du schöne Tyndaris” in seiner „Poetik” von 1624 –, wurde auf der Grundlage der auch in Deutschland zur Geltung kommenden imitatio-Lehre und -Praxis von ausschlaggebender Bedeutung für die Etablierung eines deutschen ‚Antipetrarkismus’ (im Sinne der Arbeiten von Ulrich Schulz-Buschhaus):

Sonnet.

Du schöne Tyndaris / wer findet deines gleichen /
Vnd wolt‘ er hin und her das gantze landt durchziehn?
Dein‘ augen trutzen wol den edelsten Rubin /
Vnd für den Lippen muß ein Türckiß auch verbleichen /
Die zeene kan kein goldt an hoher farb‘ erreichen /
Der Mund ist Himmelweit / der halß sticht Attstein hin.
Wo ich mein vrtheil nur zue fellen würdig bin /
Alecto wird dir selbst des haares halber weichen /
Der Venus ehemann geht so gerade nicht /
Vnd auch der Venus sohn hat kein solch scharff gesicht;
In summa du bezwingst die Götter vnnd Göttinnen.
Weil man dan denen auch die vns gleich nicht sindt woi /
Geht es schon sawer ein / doch guttes gönnen soll /
So wündtsch‘ ich das mein feind dich möge lieb gewinnen.5

Wie dieses in der deutschen Literatur als antipetrarkistischer Mustertext rezipierbare Sonett belegt, stellt es in geradezu spiegelbildlicher Entsprechung die Konventionen des petrarkistischen Frauenpreises auf den Kopf: Bei gleicher Struktur wird über die Änderungsoperation der Substitution kontrastkomischer Elemente aus dem panegyrischen Schönheitslob ein komisierender Häßlichkeitstadel. Neben diesem Konstruktionsprinzip6ist hier überdies der ‚systembezogene’ Sachverhalt wichtig: bei Opitz’ Sonett handelt es sich um eine Abwandlung von Francesco Bernis „Sonetto alla sua Donna” und dessen französischer Nachahmung Joachim Du Bellays „O beaux cheveux d’argent mignonnement retors”. Mit dieser Filiation ist die Beziehung zur antipetrarkistischen Opposition der maniera bemesca des Cinquecento hergestellt.7

An diesem Punkt nun dürfte der Zusammenhang mit der eingangs zitierten Passage aus dem „Simplicissimus” deutlich sein: Ihm liegt unabweisbar das Oppositionsschema der antipetrarkistischen Häßlichkeitsbeschreibung zugrunde. Zugleich freilich realisiert der Erzähler des pikarischen Romans das Schema in einer Weise, die – auf der Folie des deutschen Antipetrarkismus – im Überbietungsgestus der aemulatio fundiert scheint: etwa durch die Selektion und Substitution des Vokabulars niedrig-konkreter Dinglichkeit oder auch durch die Kontrapunktik derber Obszönität usw. Es ist im „Simplicissimus” wohl – mit Schulz-Buschhaus – eine Refunktionalisierung des „rüden Antipetrarkismus”. Dazu gebe ich im folgenden eine Übersetzung von F. Bernis „Rime XXIII”:

Sonett an seine Dame

Haare aus feinem Silber, struppig und gewickelt
ohne Kunst um ein schönes Gesicht von goldgelber Farbe;
Stirn, die runzlige, bei deren Anblick ich mich entfärbe,
an der die Pfeile von Amor und Tod ihre Spitze verlieren;
Schönperlende Augen, schielende Lichter,
abgewendet von allem, was von ihnen verschieden;
Wimpern von Schnee, und ihr, derentwegen ich mich betrübe,
Finger und Hand, so sänftiglich fett und kurz;
Lippen wie Milch, himmlisch geräumiger Mund;
Zähne wie Ebenholz, seltene noch und weit voneinander getrennte;
unerhörte unaussprechliche Harmonie;
Gebaren, würdevoll und feierlich: Euch, himmlische
Diener Amors, tue ich kund, daß dies
sind die Schönheiten meiner Dame.8

Nun, ich habe bis jetzt vor allem Strukturen beschrieben. Und die Funktion? Vorderhand sehe ich zwei Funktionen, die dem episch integrierten Antipetrarkismus im „Simplicissimus” zukommen, wobei ich schnell hervorzuheben habe, daß dieser Roman als ganzer nicht Parodie und Travestie ist, sondern partial parodistische Texte integriert!

Die erste Funktion besteht m. E. darin, die angst- und schreckenerregenden Körperteilbeschreibungen des antiken Erinyen-Mythos zu aktualisieren, auf den ‚Stand der Zeit’ zu bringen, zeitgemäß ‚einzukleiden’ (ital. travestire) – eine rezeptionsbedingte Maßnahme im Kontext der Antike-Zuwendung des klassizistischen Frühbarock. Allerdings erfolgt die aktualisierende Aneignung und Transformation des antiken Mythos, der „alten Heydnischen Poeten” (siehe im eingangs zitierten ST-Text) zugleich – zweite textinteme Funktion – im Modus indirekter Kritik. Der in der antipetrarkistischen Maskierung eintretende Verlust der mythischen Erhabenheit des Schrecklichen geht selbstverständlich zu Lasten des Mythos – eine rezeptionslenkende Maßnahme des Erzählers im Kontext der hochbarocken Mythologie-Diskussion, in der die mythenkritische Position auf entschiedene Entmythologisierung des antik-paganen Mythos in postmythisch-christlicher Zeit dringt. Indirekt verdient die Weise der Kritik dabei im Hinblick auf den „Simplicissimus” deswegen genannt zu werden, weil sie nicht auf der metapoetischen Ebene der ‚Theorie’, etwa der „Teutschen Rede-bind- und Dicht-Kunst” Sigmund von Birkens, stattfindet, sondern im poetischen Diskurs vollzogen wird. Die Kritik wird nicht gesagt, sondern mittels des Substitutionsverfahrens gezeigt: auf der Inhaltsebene des Textes im Austausch der erzählten Figuren (d. h. der Rachegöttinnen gegen die „alten Weiber” der Furierschützen, des Verwandtenmörders gegen den weltunkundigen Simplex), auf der Ausdrucksebene des Textes im Wechsel von der mythologischen Ikonographie zur modischen Sprachattrappe (d. h. vom mythischen Schreckensbild zur antipetrarkistischen Staffage). Auf beiden Ebenen wird gleichermaßen der antik-pagane Erinyen-Mythos auf den Ton der Trivialkomik herabgestimmt, er wird travestiert. (Von diesen Strukturbeschreibungen und Funktionsbestimmungen aus fällt der Übergang zu den weiteren antipetrarkistischen Integrationen, die insbesondere parodistisch markiert sind, leicht. Ich verweise dazu auf meine Studie von 1992.)

In den bisherigen Ausführungen dürfte sichtbar geworden sein, daß der episch-integrierte Antipetrarkismus als Element und Mittel der Aktualisierung und Travestie des antik-paganen Mythos strikt funktionalisiert erscheint. Es liegt die Frage auf der Hand, ob der Petrarkismus nicht auch Gegenstand parodistischer Kritik ist, ob er nicht gar – mit M. Bachtin gesprochen – zum „Helden” der antipetrarkistischen Subversion avancierte. Der nächste Textauszug, der Anschaulichkeit wegen erneut in ungekürzter Länge, bringt hier schlagend Gewißheit.

In II,9 geht Simplicius, dank der Narrentrillung erfolgreich ‚umerzogen’, zum ersten Mal in der Rolle des ‚Hofnarren’ der Hanauer Gesellschaft auf, wobei der junge Bursche nebenher klüger geworden ist, als es das ‚Umerziehungsprogramm’ vorsah. Aufgefordert nämlich, ein „Adelich Frauenzimmer” beim Hauptmann, „welches seinen neuen Narren auch gerne hätte sehen und hören mögen”, zu „loben”, liefert Simplicius eine Probe seines „närrischen” Huldigungskönnens zunächst mit einer von satirischen Vergleichen gespickten Beschreibung ab, um sie sodann in einen Frauenpreis besonderer Art und Qualität übergehen zu lassen:

„diese Jungfrau hat ja Haar / das iß so gelb wie kleiner Kinder-Dreck / und ihre Schäidel sind so weiß und so gerad gemacht / als wenn man Säubürsten auff die Haut gekappt hätte / ja ihre Haar seyn so hübsch zusammen gerollt / daß es sihet / wie hole Pfeiffen / oder als wenn sie auff jeder Seiten ein paar Pfund Liechter / oder ein Dutzet Bratwürst hangen hätte: Ach sehet nur / wie hat sie so ein schöne glatte Stirn; ist sie nicht feiner gewölbet als ein fetter Kunstbacken? und weisser als ein Todtenkopff / der viel Jahr lang im Wetter gehangen; Jmmer Schad ists / daß ihre zarte Haut durch das Haar-Puder so schlim bemackelt wird / dann wanns Leut sehen / die es nicht verstehen / dörfften sie wol vermeynen / die Jungfer habe den Erbgrind / der solche Schuppen von sich werffe; welches noch grösserer Schad wäre vor die funcklende Augen / die von Schwärtze klärer zwitzem / als der Ruß vor meines Knans Ofenloch / welcher so schröcklich gläntzete / wenn unser Ann mit einem Strohwisch davor stunde / die Stub zu hitzen / als wenn lauter Feuer darinn steckte / die gantze Welt anzuzünden: Jhre Backen seyn so hübsch rotlecht / doch nicht gar so roth / als neulich die neue Nestel waren / damit die Schwäbische Fuhrleut von Ulm ihre Lätz gezieret hatten: Aber die hohe Röte / die sie an den Lefftzen hat / übertrifft solche Farb weit / und wenn sie lacht oder redt (ich bitte / der Herr geb nur Achtung darauf) so sihet man zwey Reyhen Zähn in ihrem Maul stehen / so schön Zeilweis und Zucker-ähnlich / als wenn sie auß einem Stück von einer weissen Rüben geschnitzelt worden wären: 0 Wunderbild / ich glaub nicht / daß es einem wehe thut / wenn du einen damit beissest: So ist ihr Hals ja schier so weiß / als eine gestandene Saurmilch / und ihre Brüstlein / die darunter ligen / seyn von gleicher Farb / und ohn Zweiffel so hart anzugreiffen / wie ein Gaiß Mämm / die von übriger Milch strotzt: Sie seynd wol nicht so schlapp / wie die alte Weiber hatten / die mir neulich den Hindern butzten / da ich in Himmel kam. Ach Herr / sehet doch ihre Händ und Finger an / sie sind ja so subtil / so lang / so gelenck / so geschmeidig / und so geschicklich gemacht / natürlich wie die Zügeinerinnen neulich hatten / damit sie einem in Schubsack greiffen / wenn sie fischen wollen. Aber was soll dieses gegen ihrem gantzen Leib selbst zu rechnen seyn / den ich zwar nicht bloß sehen kan; Jst er nicht so zart / schmal und anmuthig / als wenn sie acht gantzer Wochen die schnelle Catharina gehabt hätte? Hierüber erhub sich ein solch Gelächter / daß man mich nicht mehr hören / noch ich mehr reden konte.”9

Der Textausschnitt belegt zunächst einmal, daß sich der Erzähler sehr genau in den Formkonventionen des Petrarkismus und Antipetrarkismus bewegt: All das zuvor zur summativen Reihung, Detailbesessenheit und spiegelbildlichen Verkehrung als ‚Systemmarkierungen’ Gesagte gilt auch hier. Zugleich sind die kritisch-komischen Möglichkeiten des Antipetrarkismus aber in primär parodistischer Funktion gegen den Petrarkismus selbst gewendet, zumal er hier in einer von Hans Pyritz besonders im Hinblick auf Paul Fleming skizzierten Weise als gesellschaftlich vermitteltes Phänomen thematisiert ist: Die Aufforderung des Hauptmanns zur petrarkistischen Huldigung („laß hören / weist du auch eine Dam zu loben”) funktioniert durchaus gemäß der Feststellung Pyritz’, daß „petrarkistische Liebeslyrik aus einer Gemeinschaftsatmosphäre der Kunstübung nicht heraustritt”.10Mehr noch, selbst die parodistische Umkehrung des Frauenpreises als Erwartungsenttäuschung zeigt sich gesellschaftlich auf eine Art eingebettet, die sie im Sinne einer Erwartungserwartung ‚umkodiert’ erscheinen läßt; deren Erfüllung findet in der explosionsartigen Entladung des schallenden Gelächters der belustigten Gesellschaft folgerichtig ihren gemäßen Ausdruck: Lachen als Form gesellschaftlicher Übereinkunft und unkritischer Einvemehmlichkeit also. Daß darin der Erzähler freilich nicht nur das petrarkistische, sondern eben auch das antipetrarkistische Schema in den Dienst der satirischen Intentionen seines Erzählens nimmt, sei fürs erste nur angedeutet. Ein letzter Hinweis gilt dem Sachverhalt, daß der Erzähler offenkundig die narrative Kontinuität dieser Kritikform und Strategie zu sichern sucht, so daß wohl von einer normkritischen Erzählschicht des „Simplicissimus”-Romans gesprochen werden kann. Auffällig nämlich ist, daß der Erzähler über ein Detail verfremdeter Schönheitsbeschreibung eine anaphorische Verweisung auf den rüden Antipetrarkismus in der mythenkritischen Travestie herstellt.

Petrarkistische Körperteilbeschreibung und antipetrarkistische Umkehrung bestimmen auch die letzten hier zu charakterisierenden Szenen. Sie entstammen dem vierten Buch des Romans. Simplicissimus, der durch und durch zum verschlagenen Weltkind gewordene Simplicius, steht – den Peripetien des Glücks anheimgegeben – wieder einmal auf einem Höhepunkt des irdischen und zugleich an einem neuen Tiefpunkt seines geistlichen Lebens. In Paris gibt er sein Debüt als Schauspieler und Sänger – in einer „Comoedia” von „Orpheus und Euridice”. Der rückblickende Ich-Erzähler skizziert sein Aussehen als Debütant, wobei sich der textuelle Zusammenhang dieser Stelle mit der petrarkistischen bzw. antipetrarkistischen Erzählschicht des Romans vor allem aus der Detailbeschreibung der späteren Passage des vierten Buches ergibt. Zunächst also jene Szene in IV,3, die Simplicissimus den „andern Nahmen” des Beau Alman einträgt:

„Jch hab die Tag meines Lebens keinen so angenehmen Tag gehabt / als mir der jenige war / an welchem diese Comoedia gespielt wurde: Mons. Canard gab mir etwas ein / meine Stimm desto klärer zu machen / und da er meine Schönheit mit Oleo Talci erhöhem / und meine halb-krause Haar / die von Schwärtze glitzerten / verpudem wolte / fande er / daß er mich nur damit verstellte / ich wurde mit einem Lorbeer-Krantz bekrönet / und in ein Antiquisch Meergrün Kleid angethan / in welchem man mir den gantzen Hals / das Obertheil der Brust / die Arm biß hinder die Elenbogen / und die Knye von den halben Schenckeln an biß auff die halbe Waden / nackend und bloß sehen konte / umb solches schlug ich einen Leibfarben daffeten Mantel / der sich mehr einem Feldzeichen vergliche; in solchem Kleid leffelt ich umb meine Euridice, ruffte die Venus mit einem schönen Liedlein umb Beystand an / und brachte endlich meine Liebste darvon; Jn welchem Actu ich mich trefflich zu stellen / und meine Liebste mit Seufftzen und spielenden Augen anzublicken wuste. Nachdem ich aber meine Euridicen verloren / zog ich einen gantz schwartzen Habit an auff die vorige Mode gemacht / auß welchem meine weisse Haut hervor schiene / wie der Schnee; in solchem beklagte ich meine verlorne Gemahlin / und bildete mir die Sach so erbärmlich ein / daß mir mitten in meinen traurigen Liedern und Melodeyen die Threnen herauß rucken / und das weynen dem singen den Paß verlegen wolte.”11

Die im Petrarkismus der besungenen Frau vorbehaltene Körperteilbeschreibung ist hier auf einen männlichen Träger umgelegt – unübersehbarer Teil der Strategie parodistischer Abweichung von Norm und Konvention. Mag nämlich auch die Übertragung durch die theatrale Szenerie und den fiktionalen Rahmen entwirklicht scheinen, sie gefährdet dennoch als eine denkbare und vorgeführte Möglichkeit das „petrarkistische System” – eine Gefährdung im übrigen, die um so grundsätzlicher wird, als in der parodistisch umgekehrten Konstellation dem ursprünglichen Liebeskonzept die doppelte Auflösung der „maniera bemesca” droht: Der männliche Beau tritt an die Stelle der unnahbaren Donna (Substitutionsverfahren) und gerät zum Zentrum weiblichen Liebeswerbens, dessen eigentliches Ziel nun die sexuelle Vereinigung mit dem männlichen ‚Lustobjekt’ anstelle der Spiritualisierung der Dame ist (Venusberg-Abenteuer in IV,5). Auf der Strecke bleibt die Schmerzliebe als wesentliche Komponente der antinomischen Liebeskonzeption des Petrarkismus. Deren narrative Liquidierung geht zugleich in die Makrostruktur des Romans ein. Wenn Simplicissimus in der Welt des schönen Scheins als Orpheus den Inbegriff des treuen Gatten spielt und in der Welt des Seins als treuloser Beau Alman auf amouröse Abenteuer sich einläßt, dann kommt hier (erneut) jene Dominante zur Geltung, die Hans Geulen nicht nur im Hinblick auf die Pariser Phase des Helden, sondern auch hinsichtlich der Gesamtanlage des Romangeschehens als durchgängiges „Prinzip der Schein/Sein-Polarität” erkannt hat.12Mummenschanz und Entlarvung, die Maskeraden „fremder Rede” und deren Parodie, Travestie, kurz: Kamevalisierung stehen auf dem simplicianischen Programm.

Das bestätigt sich nochmals auf eindringliche Weise in der folgenden und letzten Szene. Das Unglück, das Simplicissimus in den Strudel der pikaresken Geschehnisse zurückgeworfen hat, beraubte ihn auch jenes Aussehens, das „sonderlich die Weiber gewaltig zoge / ihre Augen auff mich zu wenden” (IV,3). Denn jetzt heißt es in IV,7:

„WOrmit einer sündiget / darmit pflegt einer auch gestrafft zu werden / diese Kinds-Blattern richteten mich dergestalt zu / daß ich hinfüro vor den Weibsbildern gute Ruhe / hatte; ich kriegte Gruben im Gesicht / daß ich außsahe wie ein Scheur-Denne / darin man Erbsen gedroschen / ja ich wurde so heßlich / daß sich meine schöne krause Haar / in welchem sich so manch Weibsbild verstrickt / meiner schämten / und ihre Heimat verliessen; An deren statt bekam ich andere, die sich den Säuborsten vergleichen liessen / daß ich also nothwendig eine Barucque tragen muste / und gleich wie außwendig an der Haut keine Zierd mehr übrig bliebe / also gieng meine liebliche Stimm auch dahin / dann ich den Hals voller Blattern gehabt / meine Augen / die man hiebevor niemal ohne Liebes-Feur finden können / eine jede zu entzünden / sahen jetzt so roth und trieffend auß / wie eines 80.jährigen Weibs / das den Cornelium hat. Und über das alles so war ich in fremden Landen / kante weder Hund noch Menschen / ders treulich mit mir meynte / verstund die Sprach nicht / und hatte allbereit kein Geld mehr übrig.”13

Aufgrund dieser Passage, deren anaphorische Verweisung auf die Orpheus-Szene in vielfältiger Hinsicht gesichert wird, dürfte es unstrittig sein, auch die Schönheitsbeschreibung des Orpheus-Simplicissimus im Muster des petrarkistischen Frauenpreises vorgebildet zu sehen, zumal hier nun nachgeholt ist, was dort noch ausgespart bzw. nur sehr sparsam ausgeführt war. Zugleich freilich soll der mittels kunstvoller Oppositionen konstituierte maskuline Antipetrarkismus als Verstärkung des parodistischen Widerrufs der – auf den männlichen Geliebten übertragenen und darin ohnehin schon komisierten – petrarkistischen Huldigung wirksam werden.14

Es wäre nun zu fragen und interpretativ zu erschließen, welcher Werkstruktur und Erzählabsicht solche narrativen Strategien der Travestie und der Parodie dienen. Bevor ich dazu abschließend wenigstens eine Andeutung mache, gehe ich noch kurz auf einen anderen Fall parodistischer Verarbeitung ein.

b) Die epische Integration der Parodie der Schlachtbeschreibungskonvention („Partialparodie” im Roman)

Dieses Beispiel bespreche ich tatsächlich nur noch mit ganz wenigen Hinweisen. Gemeint ist der in die „Walpurga”-Anthologie aufgenommene Text aus dem „Simplicissimus” (II, 28, S. 179f.) als Paradigma barocker Literaturparodie [vgl. Verweyen/Witting, Walpurga, S. 62f.]:

Hans Jacob Christoph von Grimmelshausen
Aus „Der Abentheurliche Simplicissimus Teutsch”

Einsmals wurde mein ObristLeutenant commandirt / eine Cavalcada mit einer starcken Parthey in Westphalen zu thun / und wäre er damals so starck an Reutern gewesen / als ich an Läusen / so hätte er die gantze Welt erschreckt / weil solches aber nicht war / muste er behutsam gehen / auch solcher Ursachen halber sich in der Gemmer Marck (das ist ein so genanter Wald zwischen Ham und Soest) heimlich halten; Damals wars mit den meinigen auffs höchste kommen / sie quälten mich so hart mit Miniren / daß ich sorgte / sie möchten sich gar zwischen Fell und Fleisch hinein logiren. Kein Wunder ists / daß die Brasilianer ihre Läus auß Zorn und Rachgier fressen / weil sie einen so drängen! Einmal / ich getraute meine Pein nicht länger zu gedulden / sondern gienge als theils Reuter fütterten / theils schlieffen / und theils Schildwacht hielten / ein wenig beyseits unter einen Baum / meinen Feinden eine Schlacht zu liefern / zu solchem End zog ich den Harnisch auß / unangesehen andere denselben anziehen / wann sie fechten wollen / und fienge ein solches Würgen und Morden an / daß mir gleich beyde Schwerder an den Daumen von Blut triefften / und voller todten Cörper / oder vielmehr Bälg hiengen / welche ich aber nicht umbbringen mochte / die verwiese ich ins Elend / und ließ sie unter dem Baum herumb spatzieren. So offt mir diese Rencontre zu Gedächtnus kompt / beist mich die Haut noch allenthalben / natürlich als ob ich noch mitten in der Schlacht begriffen wäre. Ich dachte zwar / ich solte nicht so wider mein eigen Geblüt wüten / vornemlich wider so getreue Diener / die sich mit einem hencken und radbrechen liessen / und auff deren Menge ich offt im freyen Feld auff harter Erde sanfft gelegen wäre; aber ich fuhr doch in meiner Tyranney so unbarmhertzig fort / daß ich auch nicht gewahr wurde / wie die Käiserl. meinen Obrist Leutenant chargirten / biß sie endlich auch an mich kamen / die arme Läus entsetzten / und mich selbst gefangen namen / dann diese scheuten meine Mannheit gar nicht / vermittelst deren ich kurtz zuvor viel 1000. erlegt / und den Titul eines Schneiders (sieben auff einen Streich) überstiegen hatte. Mich kriegte ein Dragoner / und die beste Beut die er von mir hatte / war meines Obrist Leutenants Küris / welchen er zu Soest / da er im Quartier lag / dem Commandanten zimlich wol verkauffte. Also wurde er im Krieg mein sechster Herr / weil ich sein Jung seyn muste.

Der Text stammt aus jenem Buch des Romans, in dem Simplicius in die Welt verschlagen wird, ihre kriegerischen Unwägbarkeiten am eigenen Leibe erfährt und als „Jäjerken” von Soest seinen Schnitt zu machen trachtet. Wie unser Kurzkommentar in der Anthologie dazu erläutert, bezieht sich die Läuseschlacht-Beschreibung unmittelbar auf die direkt vorhergehende Beschreibung der Schlacht bei Wittstock in II,27. Richard Alewyn hat ihr in seinem Johann Beer-Buch von 1932 eine forschungsgeschichtlich nachhaltig wirkende Analyse gewidmet: dort nachlesen.15Erst Hans Geulen hat 1969 Alewyns an sich treffende Beobachtungen kritisch befragt und von dem Aspekt eines sog. „naturalistischen” Erzählens bei Grimmelshausen befreit. Er konnte nämlich nachweisen, daß der „Simplicissimus”-Dichter jene angeblich „naturalistische” Schlachtbeschreibung in Wirklichkeit aus der deutschen Übersetzung eines Mustertextes der „ersten stilistischen Linie des europäischen Romans”, also des höfisch-historischen, idealisierenden Romans, geborgt hat: aus Sir Philip Sidneys „Arcadia”.16Insofern nun bezieht sich die Läuseschlacht-Beschreibung zum einen zwar unmittelbar (kotextuell) auf die Schlachtbeschreibung der Schlacht bei Wittstock; zum andern jedoch auch mittelbar (textextern) auf ein zentrales Darstellungselement des höfisch-historischen, jedenfalls idealisierenden, d. h. des sog. „hohen Romans” – und darin auf dessen Darstellungsnormen.

Somit kann ich auf die Ausgangsfrage zurückkommen, welcher Werkstruktur und Erzählschicht die narrativ vermittelten Strategien der Travestie und der Parodie womöglich dienen. Nur thesenartig will ich hier meine Perspektive formulieren: 

Die mit Mitteln der Komik wie Travestie und Parodie operierende Herabstimmung des restituierten antik-paganen Mythos ebenso wie eines der bedeutendsten ‚erotischen Systeme’ in der zeitgenössischen Gegenwart ist Teil einer umfassenden, den Bedeutungsaufbau des „Simplicissimus” maßgeblich mitbestimmenden Strategie antithematischer Behandlung von Normen literarischer Darstellung, in denen Sichten auf Welt ihre Konkretisierung erfahren.

An anderer Stelle ist diese These bereits mit einigen Beschreibungen und Interpretationen gestützt worden; sie sollten auch deutlich machen, daß sie leicht an bestimmte Forschungen anzuschließen wären:17beispielsweise an Untersuchungen von Th. Verweyen und G. Witting, die die satirische und komisierende Verarbeitung von Gesellschaftsentwürfen utopiegeschichtlicher Herkunft in den Blick nehmen;18anzuschließen wären zudem an Hans Geulens Überlegungen zum „humoristischen Zug Grimmelshausenschen Erzählens”19– eines Erzählens mithin, das nach einem Wort Michail M. Bachtins in der „zweiten stilistischen Linie des europäischen Romans” seinen erzählhistorischen Ort hat und das in der deutschen Erzähltradition nicht grundlos im Zusammenhang mit dem „satirischen Roman” gesehen wird.

c) Ausblick

Im „Simplicissimus”-Roman Grimmelshausens liegt uns – das muß doch noch angedeutet werden – eines der wenigen literarischen Beispiele für die Integration parodistischer und travestierender Kritik während des Barock vor. Wer unser Nachwort zur Anthologie „Lyrik-Parodien aus drei Jahrhunderten” lesen sollte, wird auf eine forschungsgeschichtlich anrüchige Bemerkung stoßen (S. 313f.):

Sie stellt den Zwang der Literaturgeschichtsschreibung in Frage, die Geschichte der neueren deutschen Parodie unbedingt im Barockzeitalter beginnen lassen zu müssen. Nicht als erster, aber mit Nachdruck hat Walter Dietze die Behauptung geäußert: „Es klingt wie ein Paradoxon, ist aber wahr: die Geburtsstunde der deutschen literarischen Parodie schlug im Zeitalter der Barockliteratur.” Dietze befindet sich vor ihr dann allerdings nur noch auf dem Rückzug, wenn er weiter sagt, „vieles, was damals entstand, [muß] heute als verloren gelten” oder kann „nur noch fachwissenschaftlich-historisches Interesse beanspruchen” (als ob das nicht auch für viele andere Parodien und Dichtungen überhaupt zutreffen würde); auch sei, so Dietze, „diese Parodie natürlich nicht mit einem Schlage ganz und gar ausgebildet vor die Öffentlichkeit” getreten (vor welche? die zeitgenössische? die aktuelle?); am Ende bleibt dann gerade die Feststellung übrig, noch „für die Lyriker beider schlesischer Schulen und Martin Opitz” heiße „Parodie gar nicht Spottdichtung, sondern ernsthaft versuchte Imitatio, also, ganz wörtlich, ein Lied, das einem anderen in der Form möglichst gleich ist”. Und so sucht man denn in der Anthologie selber nach einer Dokumentation barocker Parodien – sie müßten unter dem stabreimenden Titel der Abteilung Barockes bis Brockes dann ja wohl zwischen einigen ins Deutsche übersetzten Dunkelmännerbriefen von 1515 und den dort abgedruckten Volkslied-Parodien Friedrich Nicolais von 1777/78 zu finden sein – vergeblich!

Auf den ersten Blick scheint eine gewisse Kompensation dieses Mangels in der Anthologie von Erwin Rotermund gegeben zu sein, zumal er auf ihre Beispiele in einem größeren Kontext über Hofmannswaldau ausdrücklich hinweist. Es wird indes bald folgendes deutlich: „die Praxis der barocken Parodie”, wie sie sich bei Hofmannswaldau mittels des Verfahrens der „Kontrastierung” in sogenannten Gegen-Sätzen (beispielsweise Die Wollust – Die Tugend) realisiert, läßt sich nur dadurch als parodistische Praxis behaupten, daß ihr als artistischer Übung des „subtilen” Verstandes gegenüber „dem neueren vulgären Parodie-Verständnis” ein Sonderstatus eingeräumt wird. Hinzu kommt noch, daß in der Einleitung zur Anthologie selber diese „Gegen-Sätze” dann auch „Kontrafakturen” genannt werden, wobei die „Nähe dieses fast kunsthandwerklichen, keinerlei Kritik der Vorlage implizierenden Parodierens zum Gesellschaftsspiel” ein besonderes Charakteristikum sei. Damit ist ein Phänomen der literarischen Barockkultur zwar zutreffend beschrieben, nur „Parodie” sollte man es nicht nennen.

Der hier geäußerte Zweifel wird auch durch die im folgenden angeführte Darstellung von Winfried Freund nicht entkräftet, eher noch verstärkt:

„Mit Parodie, so wie sie einleitend definiert worden ist, hat das nichts zu tun, eher handelt es sich um das Verfahren des Pastiche, worauf nicht zuletzt der horazische Vergleich der Dichtung mit der Malerei verweist. Man imitiert poetisch anerkannte Vorlagen, gewinnt ihnen vielleicht neue Aspekte ab und steigert zugleich die eigene Kunstfertigkeit. Dichtung wird zum geregelten Spiel auf der Basis eines weitgehend handwerklichen Verständnisses. So ahmt man Opitz‘ Ode „Ich empfinde fast ein Grauen” immer wieder nach, weil man in diesem Text offenbar ein mustergültiges Stück nationaler Dichtung sah. Beliebt war auch der sogenannte Gegensatz, den der gleiche Autor als Antithese zu einem vorangestellten Gedicht verfaßte. Ein berühmtes Beispiel stammt von Christian Hofmann von Hoffmannswaldau, der seinem Gedicht „Die Wollust” ein weiteres mit der Überschrift „Die Tugend” folgen läßt. Um Parodien handelt es sich bei solchen dialektischen Selbstnachahmungen aber kaum. [...] Erst am Ende des Barockzeitalters schafft die zunehmende Verbürgerlichung der Literatur Voraussetzungen für die Parodie, die sich in einigen herausragenden Fällen in der parodistischen Sprachkritik niederschlägt. So verspottet etwa Christian Weise den Purismus der Sprachgesellschaften in seinem „Lustspiel von einer zweifachen Poetenzunft” (1680). Christian Wernicke greift in seinen „Epigrammen” (1701) den realitätsfremden hochbarocken Metaphorismus an. Unter ihnen sticht ein Epigramm mit dem Titel „Furor Poeticus” heraus, in dem Wernicke ein ironisches Lob anstimmt auf den glücklichen Mann, „der sich von Wind ernährt / Und Wolle von dem Schnee / gleich wie von Schafen schert.” In dem Maße, wie sich neben der auf Repräsentation bedachten höfischen und geistlichen Kunst die mehr an der Realität orientierte Sichtweise des Bürgers in den Vordergrund drängt, muß auch die transzendierende Metaphorik hochbarocker Dichtungssprache unwahrhaftig erscheinen. Die Parodie des metaphorischen Stils richtet sich in kritischer Absicht gegen das transzendente Weltbild des Barock, gegen die beherrschende Tendenz, alle Erscheinungen im Medium einer hypertrophen Bildlichkeit zu geistiger Bedeutsamkeit hochzustilisieren. Im Vorwort bekennt sich Wernicke zu seiner durchaus parodistischen Intention: „Ich halte dafür / daß solche Einfälle nichts anders als eine Reinigung des Gehirns sind.”20

Faßt man nach diesen wenigen Beobachtungen zusammen (wobei ich mit dem, was W. Freund darlegt, in vieler Hinsicht nicht einverstanden bin), so läßt sich der Sachverhalt, daß es eine namhafte parodistische (und travestierende) Literatur im deutschen Barock fast nicht gibt (die singuläre Erscheinung Grimmelshausen und womöglich den Antipetrarkismus ausgenommen), mit zwei Hinweisen vorläufig erklären:

  • Der literarische Prozeß im 17. Jahrhundert ist vom Prinzip der „imitatio veterum” bestimmt. Nachahmung kanonischer Mustertexte und Textmuster, nicht deren Kritik ist ihr grundlegender Impuls.
  • Wie tiefgreifend das „imitatio”-Prinzip wirksam war, bezeugt das konkurrierende Prinzip der „aemulatio”, des überbietenden Wettstreits mit den Mustertexten und Vorbildautoren. Denn dieses Konkurrenzprinzip führt nicht zur Aufhebung des „imitatio”-Prinzips, vielmehr subordiniert es sich ihm. Nachahmung und Konkurrenz, „imitatio” und „aemulatio” sind nicht zwei sich ausschließende, sondern vielmehr zwei wechselseitig sich ergänzende Literaturkonzepte und zwei wechselseitig sich belebende Prozesse ein und derselben ‚literarischen Evolution’, in der die Normhaftigkeit der Vorbildautoren und Mustertexte nicht in Frage steht.
Auf diesem Boden konnten Parodie und Travestie keinen namhaften Rang gewinnen. Sie blieben vereinzelte Leistungen einzelner Autoren - insbesondere solcher Autoren, die nicht in den Regelkreis eines von „imitatio” und „aemulatio” bestimmten und auf solche Weise regelgeleiteten Produzierens eingeschlossen waren. Bezeichnenderweise gehört Grimmelshausen nicht zu der die literarische Produktion und Rezeption tragenden und prägenden Gruppe jener poetae docti, die über Schule, Akademie und Universität in den angedeuteten Regelkreis eingeführt wurden und eingebunden blieben.


1 Grimmelshausen: Der Abentheurliche Simplicissimus Teutsch und Continuatio des abentheurlichen Simplicissimi, hrsg. v. Rolf Tarot, Tübingen 1967, S. 108f. (Kursivierungen im Text von mir; sie entsprechen den Antiqua im Fraktur-bestimmten Satz; ebenso von mir die Unterstreichungen.)
2 Michail Bachtin: Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur. Aus dem Russ. übers. v. Alexander Kaempfe, München 1969 (= Reihe Hanser: 31), S. 16f.
3 Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau: Sonnet. Beschreibung vollkommener schönheit, in: Ulrich Maché u. Volker Meid (Hrsg.), Gedichte des Barock, Stuttgart 1980 (= RUB: 9975), S. 276f.
4 Den Hintergrund meiner Darlegungen bilden in besonderer Weise die Arbeiten von Klaus W. Hempfer: Probleme der Bestimmung des Petrarkismus. Überlegungen zum Forschungsstand, in: Wolf-Dieter Stempel u. Karlheinz Stierle (Hrsg.): Die Pluralität der Welten. Aspekte der Renaissance in der Romania, München 1987 (= Romanistisches Kolloquium: 4), S. 253-277 sowie Hempfer: Die Pluralisierung des erotischen Diskurses in der europäischen Lyrik des 16. und 17. Jahrhunderts (Ariost, Ronsard, Shakespeare, Opitz), in: Germanisch-Romanische Monatsschrift. Neue Folge 38, 1988, S. 251-264; wichtig für die deutsche Literatur natürlich Hans Pyritz: Paul Flemings Liebeslyrik. Zur Geschichte des Petrarkismus, Göttingen 1963 (= Palaestra: 234).
5 Martin Opitz: Buch von der Deutschen Poeterey (1624). Nach der Ed. von Wilhelm Braune hrsg. v. Richard Alewyn, Tübingen 21966 (= Neudrucke deutscher Literaturwerke NF. 8), S. 41f.
6 Vgl. Jörg-Ulrich Fechner: Der Antipetrarkismus. Studien zur Liebessatire in barocker Lyrik, Heidelberg 1966, S. 14f.; dazu vor allem Ulrich Schulz-Buschhaus: Antipetrarkismus und barocke Lyrik. Bemerkungen zu einer Studie Jörg-Ulrich Fechners, in: Romanistisches Jahrbuch 19, 1968, S. 90-96; ferner Volker Meid: Barocklyrik, Stuttgart 1986 (= Sammlung Metzler: 227), S. 29.
7 Ich verweise hier auf die grundlegenden Arbeiten von Ulrich Schulz-Buschhaus, zuletzt: Spielarten des Antipetrarkismus bei Francesco Berni, in: Klaus W. Hempfer u. Gerhard Regn (Hrsg.): Der petrarkistische Diskurs. Spielräume und Grenzen. Akten des Kolloquiums an der Freien Universität Berlin 1991, Stuttgart 1993, S. 281-331.
8 Bei der Übersetzung des Sonetts von F. Berni ging mir, wofür ich mich herzlich bedanke, Kollege Titus Heydenreich von der Romanistik (Erlangen) zur Hand; siehe auch die Teilübersetzung von Hugo Friedrich: Epochen der italienischen Lyrik, Frankfurt/M. 1964, S. 321.
9 Grimmelshausen: Simplicissimus, II/9, S. 117ff.; vgl. Fechner: Antipetrarkismus, S. 135f.
10 Pyritz: Flemings Liebeslyrik, S. 302.
11 Grimmelshausen: Simplicissimus, IV/3, S. 298.
12 Hans Geulen: Erzählkunst der frühen Neuzeit. Zur Geschichte epischer Darbietungsweisen und Formen im Roman der Renaissance und des Barock, Tübingen 1975, S. 209-253.
13 Grimmelshausen: Simplicissimus, IV/7, S. 310f.
14 Vgl. die Studie von Theodor Verweyen: Komische Intertextualität im "Simplicissimus": am Beispiel des Antipetrarkismus, in: Andreas Gößling u. Stefan Nienhaus (Hrsg.): Critica Poeticae. Lesarten zur deutschen Literatur. FS Hans Geulen, Würzburg 1992, S. 41-55 (mit weiterführenden Literaturhinweisen).
15 Richard Alewyn: Johann Beer. Studien zum Roman des 17. Jahrhunderts, Leipzig 1932 (= Palaestra: 181), S. 200-203.
16 Hans Geulen: "Arcadische" Simpliciana. Zu einer Quelle Grimmelshausens und ihrer strukturellen Bedeutung für seinen Roman, in: Euphorion 63, 1969, S. 426-437.
17 Th. Verweyen: Der polyphone Roman und Grimmelshausens "Simplicissimus", in: Simpliciana 12, 1990, S. 195-228 (mit weiterführenden Literaturhinweisen).
18 Th. Verweyen u. G. Witting: Zum deskriptiven Gehalt des Utopiebegriffs - dargelegt anhand von Grimmelshausens "Simplicissimus" und Goethes "Meister"-Romanen, in: Bernhard Spies (Hrsg.): Ideologie und Utopie in der deutschen Literatur der Neuzeit. FS Erwin Rotermund, Würzburg 1995, S. 6-21.
19 Geulen: "Arcadische" Simpliciana, S. 433.
20 Winfried Freund: Die literarische Parodie, Stuttgart 1981 (= Sammlung Metzler: 200), S. 51f.

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Created: 20.09.1997
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